viernes, diciembre 19, 2014

'Big Hero 6', Disney encuentra sus Increíbles

Cuando Pixar estrenó Los Increíbles, no sólo mostró su firme apuesta por un cine de calidad y disparó el prestigio de su director, Brad Bird, sino que además hizo probablemente la mejor película de superhéroes que se había hecho hasta entonces sin necesidad de bucear en el mundo del cómic de forma directa. Cuando Disney compró Marvel, era de suponer que habría películas de animación basadas en los personajes de la editorial. La sorpresa fue que para la primera se escogiera un grupo del que muy poca gente había oído hablar, Big Hero 6. De hecho, la versión que aparece en la película es sensiblemente diferente a la del cómic (por personajes y por historia), pero no es nada descabellado decir que son a Disney lo que Los Increíbles fue a Pixar. Es su versión del mundo del superhéroe, una trepidante, quizá algo más juvenil, pero aún más hermosa y apabullante en lo visual. Es una delicia de película, un producto que rezuma el espíritu Marvel por los cuatro costados y que convence de principio a fin.

¿Por qué? Sencillo, porque abraza su origen (aunque también lo esconda al prescindir del logo de Marvel) y al mismo tiempo le un toque Disney muy genuino y un aspecto moderno que seguramente ayudará a captar a un público nuevo. Puede que no sea tan brillante como el cine de Pixar, que al fin y al cabo es el referente obvio en animación en general y en el mundo del superhéroe en particular a través de Los Increíbles, pero Big Hero 6 supone un paso adelante bestial en el terreno visual. La película no sólo no tiene nada que envidiar a Pixar, sino que en algunos aspectos supera a su empresa competidora pero a la vez parte de la misma casa. La creación de los escenarios, de las masas, de los colores y de las texturas es maravillosa incluso con el habitualmente efecto oscurecedor que tiene el 3D. Y el movimiento de los héroes en acción o su diseño es extraordinario. Nada falla en la película en ese sentido, y sorprende viendo la experiencia de sus codirectores, Don Hall (Winnie the Pooh) y Chris Williams (Bolt).

La historia es donde quizá se nota más esa transición entre Marvel y Disney. Cambian las relaciones familiares y de amistad, las motivaciones, e incluso el escenario (que en el cómic era directamente Japón y aquí es una especie de híbrido ficticio entre Tokio y San Francisco), pero eso no importará a mucha gente dado el carácter absolutamente marginal del grupo en la historia de Marvel, y sí contentará al habitual espectador Disney. ¿Es por ello una película blanda? En absoluto, todo lo contrario. La intensidad de sus imágenes de sus imágenes también encuentra algún rincón en su desarrollo y en lo que le sucede a los personajes, por mucho que sea una aventura para todos los públicos que por movimiento, colorido y edad de sus protagonistas está llamada a hacer las delicias de un público infantil y juvenil contentando además a los adultos y, sobre todo, a los aficionados al cómic (esencial para esto, el villano de la función, un diseño espléndido y una ejecución en la película por momentos insuperable).

Resulta dificilísimo ponerle alguna pega a Big Hero 6. Es divertida cuando tiene que serlo, profundamente imaginativa desde su planteamiento hasta su final, un festival visual como pocas veces se ha visto, con escenas de acción que incluso ofrecen el lujo de colocar una de ellas entre las grandes persecuciones que se han visto en las calles de (más o menos) San Francisco. Y, sí, con un indudable sabor a cómic (ojo al cameo de alguien muy reconocible), que hace de la película una formidable historia de origen (uno de sus mejores personajes, Fred, no deja de hacer alusión a ello con algunos de los diálogos más divertidos del filme) que lleva a pensar por qué diantres no se ha puesto Disney como loca a hacer películas basadas en personajes de Marvel, incluso también de los más conocidos. Además, es una película Marvel por mucho que lo indique, así que es obligado esperar hasta el final de los títulos de crédito. Ningún Marvelita quedará decepcionado por la espera. Ni por la película, formidable en todos los sentidos, de esas que hace desear un regreso a la infancia para disfrutarla aún más si cabe.

miércoles, diciembre 17, 2014

'El hobbit. La batalla de los cinco ejércitos', lo mejor y lo peor de Jackson

Las comparaciones resultaban imposibles desde el principio, pero qué diferentes son las sensaciones que dejó El Señor de los Anillos, una trilogía monumental y todo un momento cumbre de la historia del cine, y las que deja ahora El hobbit, un proyecto mal planteado desde el principio y cuyo último capítulo, La batalla de los cinco ejércitos, revela lo mejor y lo peor de este nuevo intento de Peter Jackson de adentrarse en el mundo de J. R. R. Tolkien. Lo mejor es la capacidad de recrear todo un mundo de la nada y de fascinar con el resultado. Lo peor, sus problemas para entender la narrativa cinematográfica. La mezcla acaba resultando en un producto mucho más olvidable de lo que su descomunal tamaño puede hacer pensar. El hobbit está a años luz de El Señor de los Anillos, y eso es algo que probablemente tendrían que reconocer hasta los más acérrimos defensores de esta nueva trilogía y que, ya sin ningún género de dudas, nunca debió llegar hasta las tres películas viendo el escasísimo desarrollo narrativo que ha quedado para este clímax final.

La batalla de los cinco ejércitos termina de consumar varios de los errores que había cometido Peter Jackson en las dos entregas precedentes, Un viaje inesperado y La desolación de Smaug. El más llamativo es el de estirar El hobbit hasta las tres películas, algo que redunda en la repetición y en un metraje claramente descompensado, entre las películas de la saga y también en este tercer filme por si solo, sabiendo ya de sobra que no hay identidad posible para cada una de las partes. En El hobbit sobran escenas y personajes y Peter Jackson parece haberse dado cuenta al final, porque ha firmado la más corta de sus películas basadas en el mundo de Tolkien, con la certeza además de que su arranque, de largo la mejor, la más brillante y la más espectacular escena de este cuento artificialmente alargado hasta los 474 minutos en sus versiones comerciales, tenía que haber sido el clímax de La desolación de Smaug. Eso, con todo, no es el gran problema de El hobbit en general o de La batalla de los cinco ejércitos en particular. El problema es que lo que sorprendía, emocionaba y fascinaba en El Señor de los Anillos aquí prácticamente no existe.

Jackson no se ha superado, eso es evidente, pero tampoco ha conseguido cubrir el expediente. ¿Entretiene? Sí, claro que sí. Era prácticamente imposible que no lo hiciera. ¿Tiene momentos brillantes? Desde luego, Jackson tiene esa capacidad. Y La batalla de los cinco ejércitos es, de largo, la mejor de las tres películas de El hobbit. Pero da tanta rabia saber que el propio Jackson podría haber hecho algo tan maravilloso como El Señor de los Anillos que viendo el resultado final ahora despunta el deseo de saber qué habría hecho Guillermo del Toro de haber seguido en el proyecto, incluso sin abrazarlo con un fervor especial en su momento. Este cierre es, en todo caso, peculiar. La épica que exige el clímax de El hobbit está presente en la película, pero va derivando a una suerte de duelos personales que no siempre terminan de hacer justicia a lo que se podría haber conseguido y que olvidan el gran escenario. Por supuesto, nada esconde el brutal trabajo visual que hay en el filme. Es cierto que hay un exceso de efectos visuales imposibles, pero el diseño de este universo a todos sus nieles, el sensacional casting y la descomunal batalla planteada merecen elogios.

Este tercer filme cumple con lo esperado, sobresale por encima de los anteriores, es una correcta unión con la trilogía anterior y prácticamente obliga a salir del cine con un gesto de satisfacción por la forma en la que acaba. Aún así, resulta curioso ver que Jackson se haya ido librando estos años de las furibundas críticas que George Lucas sí recibió con el regreso a su propia trilogía, la de Star Wars, cuando los errores del responsable de El Señor de los Anillos han sido como poco parecidos. La batalla de los cinco ejércitos comete excesos visuales extraños dentro de esa intención de unirse al espíritu de El Señor de los Anillos, prescinde de personajes en algunas escenas de una forma asombrosa (¿de verdad van a quedar cosas trascendentes para la versión extendida?) y maneja francamente mal los tiempos de la historia, los internos y los cinematográficos. Es decir, falla en todo lo que hizo de El Señor de los Anillos la maravilla que es. Este Jackson sólo sabe magnificarlo todo a todos los niveles. Y El hobbit no necesitaba eso. Qué lástima.

viernes, diciembre 12, 2014

'St. Vincent', qué fácil parece hacer las cosas bien

Hay un gozo especial en esas películas que parecen tan fáciles de hacer y que acaban llevando al espectador por la comedia y por el drama, por una historia atractiva y bien construida y por unas actuaciones que sólo van del notable al sobresaliente. Cuando se ve una película así, lo que se piensa es qué fácil parece hacer las cosas bien en esto del cine. Y luego, por comparación, es obligado proclamar que no, no es tan fácil, y por eso cuando las cosas funcionan hay que decirlo. St. Vincent es una de esas películas que deja un gran sabor de boca. No será una obra maestra indiscutible, no se convertirá probablemente en la película en la que todo el mundo pensará cuando se mencione a Bill Murray o Naomi Watts, quién sabe si incluso a su director, el debutante en largometrajes Theodore Melfi, pero será una de esas películas que acabamos viendo y disfrutando cada vez que nos encontremos con ellas, con las que pasamos con una facilidad asombrosa de la sonrisa, incluso de la carcajada, a la lágrima, porque es tan divertida como emocionalmente compleja.

St. Vincent es la historia de Vin (Bill Murray) un tipo que bebe, fuma, es antipático, tiene deudas, ve regularmente a una prostituta que está embarazada (Naomi Watts) conduce sin cuidado y dice tacos continuamente. Un tipo arisco, con el que no es agradable cruzarse. Y quien se cruza con él es Maggie (Melissa McCarthy), su nueva vecina, que se ha mudado al barrio con su hijo, Oliver (el debutante Jaeden Liberher). La película es, como casi parece obvio, una que descansa sobre los hombros del protagonista. Si él funciona, la cinta va a funcionar por encima de todos sus defectos. Y como Bill Murray es un actor sensacional, que cumple a rajtabla esa norma no escrita de que el mejor intérprete posible es un cómico cuando se toma en serio a sí mismo, borda el papel. Vin es odioso cuando tiene que serlo, pero de la forma simpática, empática y entrañable que la película exige que sea. Es imposible que esas sonrisas y esas lágrimas que provoca St. Vincent no sean reflejo de todo lo que él consigue con su actuación.

A partir de ahí se podrá pensar que estamos ante una película más o menos previsible, más o menos blanda o más o menos repetida, pero el buen rato ya se lo ha dejado al espectador. Cada descubrimiento que se hace del carácter y la vida de Vin es un peldaño más en la emoción que consigue el filme con una facilidad aplastante. Y Melfi, que también escribe el guión, muestra una habilidad espléndida para hacer lo más difícil: escribir la historia en la que se tiene que mover su personaje principal y crear un elenco de secundarios que sirva a sus propósitos. Por eso el crío es simpático, las preocupaciones de su madre acaban siendo las del espectador y hasta se siente una asombrosa debilidad por el manipulador pero terriblemente agradable profesor de religión que interpreta Chris O'Dowd, por eso divierten tanto las escenas que protagoniza Oliver en el colegio como las trifulcas de Vin en el banco (qué sutil pero qué contundente es su crítica al sistema burocrático que nos rodea, otro de esos pequeños detalles que engrandecen y dan realismo al guión).

Queda algún que otro cabo suelto en la película, por supuesto, algún punto que no termina de desarrollarse con acierto después de haberse planteado, pero eso tampoco molesta demasiado en los bien medidos 102 minutos que dura la película, que tienen el brillante colofón de unos títulos de crédito que no funden la imagen a negro hasta que no procede abandonar el mundo de Vin y que casi parece una improvisación más de Bill Murray. Da igual que St. Vincent sea una comedia dramática o un drama cómico. Lo que importa es que la historia (qué importante es siempre la historia por mucho que se destaquen otros elementos de cualquier película) mantiene el espectador dentro de ese entorno emocional que genera, y que tiene un recorrido tan largo que va desde el slapstick (los problemas de Vin con el hielo) hasta el drama más poderoso (las escenas en la residencia o el hospital), de lo más sorprendente (el giro que desemboca precisamente en el hospital) hasta lo más previsible (el emocionante acto en el colegio con todos los protagonistas).

'Hombres, mujeres & niños', difusa pero interesante

Cuando Jason Reitman se convirtió en el estandarte de un pretendido cine independiente hecho con estrellas y más dinero del que parece gracias a la simpática Juno, su carrera quedó marcada por una estigma que llegó a su cúspide en la probablemente sobrevalorada Up in the Air. Hombres, mujeres & niños, además de un título que poco avanza del contenido de su última película, es un paso curioso en su carrera, que le lleva a un cine mucho más coral de lo que ha hecho hasta ahora. Su análisis de la manera en que las nuevas tecnologías han cambiado nuestra forma de comunicarnos, relacionarnos y entretenernos, que en realidad ese es el nexo de unión entre todos los personajes que desfilan por la pantalla, es algo difuso, en algunos casos incluso pretencioso, pero no está en absoluto exento de interés. Al contrario, muchos de los temas que trata son apasionantes y los personajes están bien construidos y casi siempre muy bien interpretados. ¿Que la película deja alguna duda? Desde luego. Pero funciona más que razonablemente bien.

Reitman se centra en un grupo de chavales de instituto y sus padres para hablar de incontables temas. ¿Eso que implica? Que hay una apreciable irregularidad en el conjunto del filme. Ni se conecta con todos los personajes de la misma forma, ni todos los temas que toca la película, que son muchísimos, alcanzan el mismo nivel de eficacia. Pero dentro de esa irregularidad, inevitable ante un reparto tan coral y una historia tan ambiciosa aunque sea por extensión, el nivel es bastante interesante a todos los niveles. No es nada fácil lidiar con una película en la que tantos personajes tengan una relevancia tan marcada en la trama, al menos una docena, y que haya un equilibrio bastante interesante, incluso nexos de unión bastante fluidos entre ellos. Sólo se echa en falta alguna conclusión un poco más contundente en un caso y menos precipitada en otro, pero el guión, coescrito por el propio Reitman en base a una novela de Chad Kuitgen, avanza bastante bien.

Es verdad que en las dos horas que dura el filme hay momentos más difíciles de digerir, e incluso cierto miedo a que Reitman pierda la perspectiva con esa gran cantidad de planos en los que se pueden leer en pantalla mensajes de texto de toda clase o con esos fundidos con la parte más filosófica que quiere dar a la película (que, de hecho, comienza nada menos que en el espacio), pero hay tantos momentos que convencen a lo largo de todas las subtramas que esas pequeñas molestias no pasan de ser justo eso. Obviamente, y con personajes tan dispares, es fácil concentrarse en alguna historia por encima de las demás (y quizá lo más interesante, divertido e incluso por momentos dramático es el obsesivo control que la madre que interpreta Jennifer Garner ejerce sobre la vida de su hija en las redes sociales), pero la película pide a gritos una mirada de conjunto por la que apuesta y en la que está muy lejos de fracasar.

Adolescencia, sexualidad, paternidad, nuevas tecnologías, acoso escolar... Son muchísimos los temas que Reitman quiere abordar. La película podría haber muerto por ahí, pero no lo hace gracias a un reparto brillante (en el que lo más cojo es el intento de Adam Sandler de parecer un actor contenido, que bordea así las zonas más insulsas de la película), en el que cabe destacar sobre todo a la mencionada Garner, a la siempre interesante Rosemary DeWitt y a la totalidad de los chicos más jóvenes (Ansel Elgort, Kaitlyn Dever y Olivia Crocicchia fundamentalmente). Hombres, mujeres & niños era efectivamente una película complicada de manejar, y el mérito hay que encauzarlo por ahí. Esconde muchos momentos que desbordan realismo y que generan empatía, y su nivel de corrección cinematográfica tendría que ser suficiente para ser mejor tratada que las últimas películas de Reitman, Young Adult y Una vida en tres días.

'La señorita Julia', denso y exagerado teatro filmado

El principio del fracaso de una adaptación que pretende llevar una historia de un medio a otro reside en no entender las posibilidades y las peculiaridades que ofrece cada forma distinta de contar el mismo relato. La señorita Julia es una obra de enorme éxito desde que se representó por primera vez a finales del siglo XIX, pero el principal problema de esta adaptación que dirige Liv Ullman está en que no rompe las ataduras con su origen escénico y renuncia a contar el relato que pide a gritos el cine. Por eso, la película acaba quedándose en un largo, denso y exagerado teatro filmado que no deja buenas sensaciones. Es inevitable pensar que la cinta tiene el deseo de ser importante, de acercar al cine esa estela de prestigio que desprende el teatro para cualquier actor, pero el vaivén emocional de sus dos protagonistas es tan exagerado y a veces incluso inmotivado que resulta complicado meterse en la historia de la forma en la que lo pide la obra original, que tiene unos temas subyacentes que en la pantalla cuesta ver.

Liv Ullman respeta el original teatral, quizá con excesivas reverencias y dejando que la película avance sólo en función de los logros de sus actores. Y ahí radica uno de los problemas. Primero, por el evidente desequilibrio que hay entre Jessica Chastain y Colin Farrell, obviamente en favor de ella. A Farrell se le puede aplaudir que sea lo suficientemente valiente para buscar papeles diferentes, compañeros de reparto que mejoran su capacidad en casi todo y directores variados y de gran prestigio, pero su exageración teatral aquí es sólo eso, algo que linda con el histrionismo y que no termina de convencer. Ella está mejor, pero su reputación y su trayectoria ayudan a que el juicio sea más benevolente con ella. En realidad, ambos exageran mucho los gestos, algo que sirve mucho más en el teatro, donde el espectador de la última fila tiene que entender las emociones de cada escena sin primeros planos posibles, que en el cine. Ese es el principal problema de La señorita Julia.

Si eso sucede en una película en la que apenas aparecen tres actores (completa el reparto Samantha Morton, que es de largo la mejor, la que más transmite y la más contenida de los tres, además de disfrutar del personaje mejor medido, quizá porque es el que menos tiempo tiene en pantalla) es complicado que la historia avance como se espera de un producto cinematográfico. Ya en la primera escena, casi un monólogo del personaje de Farrell relatando hechos anteriores con los que se pretende explicar cómo es la personalidad de su oponente femenina en este juego de seducción al que se reduce la historia en esta adaptación, se percibe que el resultado no va a pasar de un teatro filmado. Con una más que correcta ambientación, como tampoco podía ser menos, pero con una sensación continua de que algo está chirriando en el conjunto. Ni siquiera el paso del tiempo (se supone que los hechos acontecen durante una sola noche) es algo que esté bien medido.

La señorita Julia pretende ser una lucha por la supervivencia, un duelo entre la clase alta que representa Julia, la hija de un barón que sólo actúa como una presencia poderosa, y Jean, un sirviente de la casa con el que juguetea desde una posición elevada y delante de Christine, la cocinera que también parece ser la prometida de Jean. Las tensiones son obvias, pero los grandes temas se diluyen, quedando únicamente el juego entre los dos protagonistas que no termina de enganchar. Si no lo hace, es por contraste. La mesura de Morthon emociona más que la exageración en la que caen con demasiada facilidad Chastain y Farrell, e incluso la propia protagonista femenina transmite mucho más con sus miradas y sus silencios que con sus palabras y sus gestos. No es fácil llevar una obra de teatro como esta al cine, pero La señorita Julia no pasa de ser una lenta sucesión de diálogos en la que nada termina de destacar al nivel de lo que se espera por el origen de la historia.


viernes, diciembre 05, 2014

'Exodus. Dioses y reyes', hermano rico, hermano pobre

Ridley Scott dedica Exodus. Dioses y reyes a su hermano Tony, que se suicidó en 2012 con 68 años. Ridley cierra así un curioso sentido metafórico de hermano rico y hermano pobre en la película, la ya conocida historia de Moisés y Ramses, dos hermanos divididos por su pasado, por sus lealtades y por sus creencias. Aunque Ridley es el más dotado cinematográficamente hablando, Tony lograba más unanimidad crítica y de taquilla con su trabajo. Ridley, a pesar de reconocerle méritos, siempre ha estado más expuesto a juicios mucho más duros hacia su cine. Y sin embargo, eso mismo le ha permitido hacer siempre las películas que ha querido, variando lo que ha deseado y sin límites presupuestarios. Pero Tony llevaba a los cines películas mucho más propias y personales. Lo que veíamos era lo que él quería hacer. En el caso de Ridley no es así y Exodus lo confirma. Lo que llega a los cines es sólo parte de lo que ha querido hacer. La parte abreviada, la comercial, la viable. Y esa es irregular, descompensada, brillante a veces y carente de emoción en otros momentos. ¿Por qué? Porque el hermano rico de esta historia es la versión extendida.

En realidad, para descubrir si este planteamiento es acertado habrá que esperar hasta que la película llegue al mercado de vídeo, pero viendo la trayectoria de Ridley Scott parece evidente que será así. El ejemplo más perfecto es El reino de los cielos, una película con la que esta comparte no pocos elementos, pero cuyo montaje comercial es mucho más hábil que el de Exodus. La irregularidad de la cinta es tal que sus 150 minutos no bastante para explicar todo lo que Scott quiere meter. Y es paradójico, porque los 99 minutos de El príncipe de Egipto cuentan la misma historia mucho mejor en su conjunto, por no acudir al referente de los 220 de Los diez mandamientos. Puede que las comparaciones sean injustas, pero también son inevitables, porque Exodus tiene una enorme cantidad de personajes que están porque tienen que estar, pero apenas se desarrollan. Se ve con claridad con los papeles de Sigourney Weaver, Aaron Paul o Ben Kingsley, pero en realidad afecta a todos salvo a Christian Bale y Joel Edgerton.

Scott busca que su película gire casi exclusivamente en torno a los dos hermanos, Moisés y Ramsés, quizá con la única salvedad de Séfora, el rol de María Valverde, y encuentra brillantes interpretaciones de Bale y Edgerton. Este incluso sorprende porque elude el toque de psicópata que se puede esperar de quien tiene preadjudicado el papel de villano, aunque la película no quiera sentenciarle de esta forma. Y lo que hace para darle lustre a la película es algo que sólo Ridley Scott parece dominar a al perfección en el cine contemporáneo: recrear un entorno histórico de una forma que quita el aliento. Le da igual que sea el Imperio Romano, la Edad Media o, como es el caso, el Antiguo Egipto, Scott es el cineasta perfecto para la creación de escenarios épicos que luzcan en pantalla, para montar batallas de gran escala a la antigua usanza (no se puede describir con palabras la gozada que supone ver una refriega así sin cámaras lentas). Scott es, en ese sentido, un director incomparable en el cine de nuestra era.

Pero, a diferencia de lo que en otras películas sí conseguía (desde la alabada Gladiator a la bastante injustamente denostada Robin Hood), en Exodus le falta algo de espíritu. No tanto por las obvias licencias que se toma con respecto a la historia bíblica, que eran más que esperables y no hacen tampoco demasiado daño (a pesar de la enormemente desaprovechada escena del Mar Rojo, a años luz del efecto que creaban Los diez mandamientos o El príncipe de Egipto), sino porque Scott hace una apuesta extraña. Parece que quiere ser realista, pero él mismo se olvida de ello cuando le interesa. Parece que quiere centrar la historia en la rivalidad entre hermanos y la olvida en cuanto pone rostro a un Dios vengativo y violento. A pesar de todo, la película no aburre en ningún momento. El carisma de Bale interpretando a Moisés es tan inmenso que su epopeya interesa. Ni siquiera el discutible uso del tiempo y la cereza casi absoluta de que la versión extendida mejorará bastante los logros de esta pueden evitar eso. Pero ya lo hemos visto. No con los ojos de Ridley Scott, y eso siempre compensa, pero no está entre las mejores películas de su director.

'Magia a la luz de la luna', Woody Allen, ese embaucador

Da la impresión de que Woody Allen debe estar disfrutando de este momento de su carrera, en el que sus admiradores y detractores están ya bastante enrocados en sus posiciones, los primeros encontrando genialidad hasta en la más aburrida de sus películas y los segundos destrozando incluso las que los primeros veneran como obras maestras indiscutibles. En ese planteamiento, casi parece que Magia a la luz de la luna es un guiño a esta ficticia disputa, porque trata sobre un desenmascarador de embaucadores, un mago (Colin Firth) que trabaja sobre el escenario pero también descubriendo las farsas de quienes se hacen pasar por auténticos mediums. Y, claro, es inevitable pensar que Woody Allen se considera a sí mismo ese embaucador capaz de engañar a todos, incluyendo a los más escépticos con su cine. Magia a la luz de la luna consigue su propósito a ratos, pero sigue siendo una muestra más de su cine, mucho más plano de lo que en realidad parece. Sobra decir, claro, que quien firma esto está más cerca del segundo grupo que del primero.

Por eso mismo, es más que posible que los admiradores de Woody Allen no encuentren razones en estas líneas para seguir leyendo o valorando esta opinión. Incluso aunque se diga que algunos aspectos de la película son más que disfrutables. Si algo es Allen por encima de todo, es un espléndido director de actores, de ahí que tenga una memorable colección de intérpretes a sus órdenes en su ya extensísima filmografía. En este caso, ver el formidable y apasionado duelo que mantienen Colin Firth y Emma Stone es sencillamente fascinante. Hay pegas, por supuesto. La primera, la inagotable insistencia de Allen en hacer que todos sus protagonistas actúen como émulos de sí mismo, ese neurótico a punto de estallar. Firth lo controla algo más, pero es inevitable ver resquicios de un papel que Allen habría deseado interpretar. La segunda, que el personaje de Stone, pese a estar brillante, utiliza un lenguaje y una forma de hablar que rompe por completo la atmósfera de época que persigue el director y guionista situando la película en los años 20 del siglo XX.

La química entre Firth y Stone es espléndida, de largo lo mejor de la película, y esa fantástica sensación que deja el reparto en cualquier película de Allen se incrementa con los secundarios (Jacki Weaver vuelve a sobresalir, como casi siempre). Pero la película carece de equilibrio y su ritmo está lejos de ser preciso, y es fácil preguntarse durante demasiado tiempo hacia dónde pretende ir Allen. Por el camino quedan secuencias interesantes (el observatorio, el baile), pero el conjunto se resiente. A ratos es tan divertida como las mejores películas de su autor, pero a ratos resulta tan inofensiva e intrascendente como las peores. Y así, se disfruta mucho más del duelo entre la medium y el mago que de todo lo que sucede a continuación. En la primera mitad de la película hay sarcasmo e interés, pero casi todo va decreciendo, hasta que llega un final al que ya es difícil prestarle demasiada atención, porque no se sabe si la película es una mirada cínica o una entusiasta a la vida.

Pero en realidad Magia a la luz de la luna encaja muy bien en el cine de Woody Allen por casi todo, algo que él mismo subraya ya desde hace mucho tiempo desde los mismos créditos (idénticos rótulos blancos sobre fondo negro, con música intercambiable entre diferentes películas; una seña de identidad para los aficionados, el principio del aburrimiento para los detractores), así que lo más probable es que convenza a quienes habitualmente disfrutan con sus películas. No es este el caso, porque me resulta difícil encontrar encontrar la genialidad a Magia a la luz de la luna más allá de sus actores. No es la película de época que quiere ser más allá de un rótulo y unos coches, pero tampoco es una película actual. No es una comedia desenfrenada ni tampoco pide a gritos que se tome demasiado en serio la historia. Y no se ve si no es más que una broma, un pasatiempo, o si de verdad quiere ser algo más. Embauca por momentos, sí, pero al final, como tantas otras veces, queda la sensación de que es un engaño. Hábil, pero un engaño a fin de cuentas.

viernes, noviembre 28, 2014

'Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo', desternillante y puro Ibáñez

No puede quedar mucha gente que no conozca con más o menos detalle a Mortadelo y Filemón. La historieta de Francisco Ibáñez, que ronda los 200 álbumes publicados, ha entretenido a tantas generaciones de chavales y no tan chavales, que resulta imposible acercarse a cualquier adaptación que se pueda hacer con la mente limpia. Quizá eso fue lo que más en contra jugó de la primera aproximación que hace ya más de una década intentó Javier Fesser, La gran aventura de Mortadelo y Filemón, penalizada por su prácticamente imposible salto a la imagen real aunque recibiera bastantes elogios. Pero con Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo Fesser ha dado en el clavo y ha realizado la perfecta película de los agentes secretos más populares del tebeo español. Desternillante, divertida, inteligente y muy fiel al original, la película es puro Ibáñez. Por eso, efectivamente, supone revivir las sensaciones de leer cualquier álbum de los personajes pero con la magia de verles (y oírles) en una sala de cine.

La conclusión obvia es que Mortadelo y Filemón encuentran en la animación en 3D el vehículo ideal para mostrarse como realmente son. Eso sí, desarrollando esa idea es innegable que Fesser despliega en la pantalla todo lo que hace de estos personajes lo que son. Aunque parezca lo mismo, no lo es, porque el cine requiere de otro lenguaje. Comparten el gag visual, inseparable de los tebeos de Ibáñez. Pero el acierto es enorme porque lo que hace Fesser es llevar a los personajes a su terreno respetando por completo las viñetas que les son propias. En otras palabras, esto no es un tebeo pero a los aficionados a Mortadelo y Filemón les va a provocar las mismas sensaciones de diversión. ¿Por qué? Porque comprende a la perfección cómo tienen que hablar los personajes y el universo en el que se mueven en su salto a un medio completamente diferente. Eso era quizá lo más discutible de La gran aventura de Mortadelo y Filemón, que llevaba a los personajes al terreno del propio Fesser, pero aquí no sucede eso.

Como el respeto es absoluto, el de Fesser a la historieta y el del salto del cómic al cine, el resultado es brillante. La película se mueve al mismo golpe de porrazo que las aventuras de Ibáñez, sin que le importe cambiar de tercio cada poco tiempo (ojo a la primera secuencia en la que aparecen Mortadelo y Filemón, tan sorprendente como brillante) y con un humor completamente español y en ese sentido algo marciano, y lo hace en el mismo subtexto que el tebeo, aquel en el que importan las aventuras de los personajes principales pero también lo que sucede y lo que se ve a su alrededor. De esta forma, Fesser introduce tantos guiños, chistes y referencias que obliga al espectador a volver a ver la película o a debatirla con otros espectadores para cazar muchas más de esas cómicas alusiones. Y lo hace, lo cual tiene más mérito, sin despistar de lo que es el foco de atención: Mortadelo y Filemón en una de sus misiones secretas, divertida como la que más pero con una ventaja a su favor: la magia del cine.

Eso se plasma en un espléndido reparto, que contribuye decisivamente a dar vida a la cinta. Karra Elejalde como Mortadelo y sobre todo Janfri Topera como Filemón logran una caracterización memorable, hasta el punto de que consiguen que el espectador olvide que está viendo una película de dibujos animados. A partir de ahí, Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo es una montaña rusa de ritmo bestial y divertimento absoluto, capaz de entretener a pequeños y a mayores porque al habitual y necesario catálogo de golpes y porrazos se suman chistes inteligentes entre los que destaca una memorable sátira sobre la televisión en España que concluye en el guiño final que corona unos créditos finales llenos de esos pequeños detalles que enriquecen a una película. Mortadelo y Filemón ya tienen una película definitiva y es esta. Lo es porque satisface sin duda los mejores sueños de Ibáñez como creador, pero también los de Fesser en su doble vertiente de aficionado y de director. Y así es imposible que Mortadelo y Filemón fallen.

'Los pingüinos de Madagascar', una trepidante locura muy de Dreamworks

Más que buscar un referente en la saga de Madagascar, a pesar de que uno de sus directores, Eric Darnell, provenga de ahí, Los pingüinos de Madagascar son puro Dreamworks. Al menos, el Dreamworks más reciente, uno que apuesta por historias alocadas y rocambolescas, con tramas casi imposibles de creer desde los estándares más lógicos de un espectador, simples excusas para desplegar todo un repertorio de chistes y universos visuales singulares. La diferencias entre Los pingüinos y cualquier otra película anterior de la productora está en el ritmo. Esta es trepidante y además no se detiene durante la hora y media que dura, va acumulando escenas una tras otra, aumentando el grado de intensidad y de acción hasta llegar al clímax final, e incluso a la escena que se inserta tras los primeros créditos finales. Y aunque la película llega a rozar lo inverosímil, incluso dentro de su propuesta, al final resulta tremendamente divertida.

En ese sentido, la cinta consigue lo más difícil: es divertida para adultos y lo es también para niños. Es verdad que lo más divertido para los mayores se condensa en la primera media hora (los chistes sobre los documentales son sensacionales) y eso puede dejar cierta sensación de que la película va decreciendo según aumenta su nivel de locura y su infantilización (sin ser eso un reproche, sigue siendo un cine que busca a los chavales de forma primordial), pero la combinación entre animales, colorido, chistes y acción satisfará a una gran parte de su público objetivo. Y la ventaja es que, aunque un par de chistes hacen referencia a Madagascar y sus mismos protagonistas surgen de allí, no es necesario haber visto las películas de esa saga para entender o disfrutar este spin-off. Todo el background que hay que tener para pasárselo francamente bien está contenido en el prólogo de la película, una de sus mejores escenas.

La inmensa locura en que se convierte la trama no llega a ser inverosímil gracias a que el flashback con el que se explica es portentoso, genial y divertido, probablemente la mejor escena de la película, y la que hace que el castillo de naipes que en realidad es la historia se sostenga con cierta solvencia. El gag, el slapstick, el chiste, todo eso va por otro lado, y es continuo y divertido. Los pingüinos lo son, por mucho que respondan a arquetipos claros y prefijados, y ahí radica el éxito de la cinta. Eso sí, ese detalle no es lo único que roza lo convencional, ya que el cine de dibujos animados tiene la costumbre de encontrar un tema inspirador para que los niños saquen alguna lección. Los pingüinos no es una excepción, aunque sea una lección de poco calado y, en realidad, tampoco se le dé una gran importancia en la película. En realidad, eso acaba siendo lo de menos dentro del alocado festival que supone el filme.

Y es que todo parece funcionar. De más a menos, sí, pero con un nivel siempre elevado. La comedia es tremendamente efectiva, y engancha tanto en los diálogos como en su expresión más visual (como la del chiste del paso de cebra), en el choque de personalidades de los diferentes personajes (¿el grupo de élite Viento del Norte podría ser un spin off del spin off?) y en sus escenas de acción (el descacharrante in crescendo de la persecución en Venecia no tiene precio). Por muchos defectos que se le quieran buscar, la película engancha como el perfecto entretenimiento para niños sin que el adulto tenga por ello que aburrirse. Eric Darnell y Simon J. Smith, directores del invento, saben sacar partido a las directrices de Dreamworks logrando que la manifiesta posición inferior en el terreno de la animación con respecto a Disney y sobre todo Pixar quede minimizada por la diversión más salvaje y desenfadada.

'The Zero Theorem', Gilliam fascina incluso con un rumbo extraño

Hay pocos directores que tengan la capacidad de fascinar siempre con sus universos de fantasía. Terry Gilliam es uno de ellos y The Zero Theorem cumple con esa norma no escrita. Esta tragedia de extraño rumbo captura desde lo visual, desde su ejecución y desde el desarrollo de sus personajes, aunque sea quizá la película de Gilliam más difícil de seguir desde un punto de vista tradicional. Claro que lo tradicional nunca se ha aplicado a su cine, con lo que eso puede ser una paradoja más de las que hacen que sus películas encuentren un espacio propio que no comparten con las de ningún otro director. Pues a clasificar lo inclasificable, hay momentos en los que The Zero Theorem recuerda a Brazil, una de sus mejores películas, pero hay otros que provocan una sensación mucho más difusa e incluso, por qué no admitirlo, perplejidad. Pero todo eso, mejor o peor, forma parte del imaginario que aumenta Gilliam película a película.

Lo más problemático de Gilliam es sopesar qué tiene más importancia, si el universo que crea o la historia que acontece en él. Escoger la segunda opción obliga al espectador a realizar un trabajo mucho más complejo, porque la película tiene numerosas lecturas e interpretaciones. ¿Cuál es la correcta? Eso sólo Gilliam lo sabe, pero de lo que no se puede dudar es de que The Zero Theorem es una de las películas más trágicas de su carrera. Es verdad que algunas son comedias, pero Brazil, El rey pescador o Miedo y asco en Las Vegas ya eran títulos que buceaban a su manera en lo más oscuro de la psicología humana. El personaje al que da vida Christoph Waltz, quizá con un toque de la misma perplejidad que azota al espectador, es triste sin medida, es un hombre que vive una vida sin vivirla, sin disfrutarla, sin compañía, con incontables miedos y fe solamente en una llamada de teléfono que cree que ha de producirse en algún momento.

Sólo con esos datos ya se puede ver que el guión de The Zero Theorem esconde muchas claves, a las que se pueden sumar otros muchos personajes de la película y escenas de gran trascendencia, incluso sin que parezca claro cuál es su propósito. Y ese es justamente el problema que muchos espectadores afrontarán con esta cinta, no saber exactamente qué pretende contar, hacia dónde se dirige y cuál es su objetivo. Sin una meditada atención al conjunto y al detalle (quizá más al detalle), es fácil caer en ese vacío cósmico que tantas veces se ve en la pantalla. Por eso el universo que crea Gilliam es al final tan importante para evitar una peligrosa frustración. Incluso sin conectar con alguna posible explicación a la historia, es imposible no sentirse fascinado con ese entorno de ciencia ficción que crea el director, tan propio de sus películas y al que siempre sabe dotar de imágenes nuevas.

The Zero Theorem no es una película fácil. No lo es ni siquiera prestando atención sólo a lo visual, porque nada es gratuito y cada pieza que diseña Gilliam acaba teniendo una importancia vital en la historia. Y al no ser fácil camina peligrosamente por la frontera de la indiferencia del espectador, y eso es algo que se nota incluso admitiendo que hay momentos fantásticos en la película, un reparto muy bien medido (David Thewlis borda esos personajes extraños que parecen saber algo más que el protagonista y que el espectador) y momentos clave muy atractivos (el encuentro con la Dirección, interpretado por Matt Damon; o la historia de amor que se gesta con Bainsley, con el cuerpo y el rostro de Mélanie Thierry). Gilliam tiene unas reglas tan personales que a veces parece que en su cine no hay reglas. Eso hace que sus películas sean valientes, pero también que su público objetivo sea mucho más reducido del que seguramente querría.

viernes, noviembre 21, 2014

'Los juegos del hambre. Sinsajo, parte 1', una superficial transición para convencidos

Cada vez es más evidente que Los juegos del hambre es una saga para convencidos. Por eso, los que formen parte de ese grupo no estarán nada de acuerdo con las siguientes líneas. El problema, en realidad, es de base. La primera parte de Sinsajo, como ya sucedió con las dos entregas anteriores de la saga, deja la inevitable sensación de que no está pasando gran cosa, de que todo son preparativos para la historia de verdad. Ese es un mal que desde hace tiempo aqueja al cine, sobre todo a la fantasía de corte más juvenil. Hoy Los Goonies, Dentro del laberinto, Gremlins o cualquier otra película que hizo de los 80 la mejor década para este tipo de fantasía y ciencia ficción serían trilogías ya desde su primer borrador. Antes había una capacidad de síntesis sublime, y por eso aquellas son pequeños clásicos y las de hoy son modas. Sinsajo, parte 1 es una transición, como lo era En llamas, todavía la mejor película de la saga. Y aunque incide en la política y en la propaganda, su análisis es superficial por voluntad propia.

Eso, en todo caso, ya no asombra. ¿Es la primera parte de Sinsajo una mala película? En realidad no, pero tampoco hay nada que indique es una buena película. Francis Lawrence rueda con cierto oficio, sigue con relativa facilidad los acontecimientos que rodean la vida de Katniss Everdeen. Pero roza lo innecesario en demasiados momentos. Es un mal que aqueja buena parte de las sagas modernas, por no decir a todas, pero ya no hay una identidad entre los diferentes episodios de las sagas. Si no has visto lo anterior, estás perdido. Es una continuidad lineal en la que no se buscan nuevos espectadores, sino fans convencidos. Y por eso el episodio final está dividido en dos, porque se sabe que todos pasarán por taquilla, reafirmados en que están viviendo su propia aventura como fans. Totalmente lícito, pero cinematográficamente más pobre que lo que solía hacerse hace no tantos años, cuando se hacían adaptaciones de las novelas y no fotocopias en las que todos los personajes tengan que salir y ser presentados, aunque narrativamente la película no lo necesite.

Francis Lawrence, que consigue en esta ocasión unas actuaciones más contenidas y adecuadas de casi todo su reparto (se nota en este sentido que se ha perdido el exceso visual de las anteriores entregas en beneficio de una estética de guerra que es más interesante, y actores como Woody Harrelson, Elizabeth Banks o Stanley Tucci lo agradecen), apuesta por un tono más dialogado, más político, más analítico, en el que Katniss sea un personaje más maleable desde el punto de vista de todas las facciones en disputa. Pero no profundiza, o al menos no tanto como debiera. Se habla del poder de la propaganda, pero en realidad la película no pasa de arañar la superficie. Lo intenta durante muchos minutos, hasta el punto de que apenas hay secuencias de acción y estas tienen la presentación de una película de serie B, cosa que Los juegos del hambre no es. No hay combates ni grandes explosiones, sino que hay escaramuzas y escombros. ¿Una guerra? Apenas se ve. Y la película pide a gritos siquiera uno o dos planos espectaculares que nunca llegan.

La primera parte de Sinsajo es así una transición más, lo que recuerda al efecto que generaba la saga de Harry Potter, eternamente esperando el enfrentamiento del niño mago y Voldemort, hasta que llegó nada menos que en la octava película. En Los juegos del hambre no habrá que esperar tanto, afortunadamente, pero sorprende que pasen tan pocas cosas de carácter trascendente en este su tercer episodio. Las escenas vitales se pueden contar con los dedos de una mano. A la hora de película da la impresión de que la historia por fin despega, pero no es más que un espejismo. Pasan las dos horas y se podría decir que estamos en el mismo punto que al principio, si no fuera por el necesario final abierto (cosa que ya estaba en En llamas sin necesidad de dividir un episodio en dos), derivado de la mejor escena de la película, la única que, incluso anunciada con poca sutileza, sorprende y se sale del camino más previsible. Y, como suele suceder, lo más normal es que la última película sea la mejor. ¿Pero hacía falta todo esto para llegar ahí?

'Jimmy's Hall', el cine social que domina Ken Loach

Después de unas cuantas décadas ya a sus espaldas como cineasta, no es ninguna sorpresa descubrir a Ken Loach haciendo películas de claro corte social. Jimmy's Hall es ese cine social que domina el realizador británico con tanta facilidad, que se mueve entre un cuadro mucho más amplio y una situación muy concreta. Así, en esta película posa su objetivo en un pequeño pueblo irlandés que, a comienzos de los años 30 del siglo pasado, cuenta con la presencia de un activista, que regresa de Nueva York, donde ha estado refugiado durante diez años, dispuesto a plantar cara a la iglesia y a los grandes terratenientes con un local social como eje de las disputas. Aunque no es la cinta más potente por su contenido ideológico de la filmografía de Loach, lo compensa con agradables sensaciones que procede tanto del ambiente en el que se desarrolla la película como del espléndido uso de la música.

Si Jimmy's Hall funciona tan bien es porque, a pesar de la sencillez de su historia y de un ligero maniqueísmo en algún momento de su desarrollo, es porque la película entiende perfectamente el momento y el lugar en que acontece la película. Irlanda era entonces un escenario postbélico entre partidarios y detractores del Reino Unido, el mundo estaba en pleno periodo de entreguerras y al crack del 29 todavía se dejaba sentir mientras el comunismo avanzaba por todo el mundo. Todo eso, que ya es un escenario suficientemente complejo, se mezcla con el folclore irlandés, con el papel de la iglesia y con una lucha de corte sindical, haciendo de la película un completo mosaico que, en realidad, nunca abandona la idea de ser una película pequeña e intimista.

Hay un elemento que siempre funciona en las películas de Loach, y es su reparto. Integrado tantas veces por nombres absolutamente desconocidos para el gran público, el cineasta siempre saca lo mejor de sus elegidos y hace que todos ellos enriquezcan lo que de verdad hace grande sus películas, y es el entorno. Jimmy's Hall no es ninguna excepción en ese sentido, ni en la brillantez de sus actores ni en la inmersión que ellos mismos hacen en el entorno rural en que se mueven. Loach, además, es un cineasta lo suficientemente hábil como para que el montaje le sirva a sus propósitos. Hay un flashback espléndido y un montaje paralelo aún más brillante (alternando uno de los bailes en el salón social y un sermón religioso) que bien podrían ser los mejores momentos de la película junto a las escenas más personales en el último tercio del filme entre los dos protagonistas esenciales, Jimmy (Barry Ward) y Oonagh (Simone Kirby).

Como Jimmy's Hall se basa en una historia real, muchas sinopsis han decidido incluir el desenlace de la película como si ese fuera el único aspecto reseñable. Lógicamente, si no se conoce al personaje real, lo mejor es olvidarse de cualquier sinopsis, crítica o resumen que decida sencillamente alterar una parte de la forma en la que Loach transmite su relato. Cosas del marketing moderno. Y no es que Loach supedite el acierto de su película al desenlace del relato, ni mucho menos, ¿pero por qué arruinar esa sensación de una forma tan gratuita? Incluso habiendo caído en la trampa publicitaria, Jimmy's Hall destaca por su sencillez y su compromiso, marcas indelebles del cine de Loach que funcionan aquí de nuevo por su habilidad de hacer que el espectador se zambulla en el entorno escogido.

viernes, noviembre 14, 2014

'Diplomacia', portentoso duelo teatral

Pocas veces un título es tan exacto a lo que se acaba viendo después en la película, pero Diplomacia es justo eso, una brillante partida de ajedrez entre dos personajes que protagonizan un portentoso duelo teatral ambientado en los últimos días de la Segunda Guerra Mundial. Hay que asumir ese último adjetivo, teatral, porque es probablemente el mayor inconveniente de la película, que no se despega demasiado de su origen en los escenarios cuando la historia, en realidad, pide algo más de grandeza visual en determinados momentos, pero eso mismo es lo que centra todo el esfuerzo cinematográfico en dos actores brillantes, André Dussollier y Niels Arestrup, que llevan casi es solitario el peso de la cinta con una contención y una riqueza de matices espectacular, traslación absoluta de esa partida de ajedrez a un debate cuyo final, además, es conocido. Y aún así la película tiene un ritmo y una tensión impresionantes, lo que da idea del gran trabajo general que encierra.

Puede parecer absurdo, pero mantener durante hora y media la tensión cuando está en juego la destrucción de una ciudad cuando es sobradamente conocido que esta sigue en pie, es algo que tiene mucho mérito. La película cuenta el final del avance aliado hacia París y el plan que tenían los nazis para destruir la capital francesa con una serie de bombas colocados en puntos estratégicos. Sus protagonistas, el general alemán a cargo de la ciudad y un diplomático suizo que trata de convencerle de que no desencadena la barbarie destructora sobre París. La narración es casi en tiempo real, con escasas elipsis, lo que permite comprender toda la trascendencia de la brillante conversación que mantienen Dussollier y Arestrup, los diferentes estados de ánimo por los que pasan ambos personajes y las razones con las que argumentan sus decisiones. Todo tiene una brillantez enorme.

Es verdad que siendo París el tablero de esa partida de ajedrez, y aunque es continuamente mencionada, se echa en falta ver la Ciudad de la Luz más de lo que decide mostrarla Volker Schlöndorff, director de la película y coescritor de la adaptación teatral. Aunque en el epílogo sí se llega a ver, no es exactamente lo que venía necesitando la película mucho antes. Schlöndroff no consigue despegarse del todo de un tono teatral que podría haber superado, y que de hecho marca el final de Diplomacia. Pero el magnetismo que desprenden Dussollier y Arestrup con sus interpretaciones es tan grande que al final esto es casi un matiz sin importancia que no lastra en absoluto el resultado final de la película, y más teniendo en cuenta que hay un espléndido trabajo de ambientación, aunque queda casi en su totalidad limitado al interior del hotel en el que los nazis montaron su cuartel general en París.

Diplomacia hace de los problemas que podría sufrir sus mayores virtudes. Al encierro teatral responde con dos actuaciones formidables que podrían haber sustentado con la misma fuerza la obra sobre las tablas. Al escenario histórico más o menos conocido le añade un ritmo cinematográfico espectacular, basado sobre todo en el diálogo y en sus actores. Y al carácter minoritario que probable y desgraciadamente le confiere el hecho de estar protagonizada por dos actores veteranos y ajenos a Hollywood y el de ser una película europea rodada en francés y alemán, replica con la mayor contundencia de todas: con talento. Diplomacia es una película espléndida, un magnífico muestrario del poder seductor de las palabras y de las miradas por encima de efectismos facilones y un recordatorio, uno más, de que el cine necesita actores y personajes de más edad de la que suelen tener los grandes reclamos publicitarios del medio. Le falta algo de grandeza para ser algo más, pero cuando hay una buena historia y tanto talento, es fácil convencer.

'Matar al mensajero', muy entretenida, menos sólida

Cuando el cine se acerca a la acción periodística más audaz y pura, rara vez se equivoca. El escenario permite un suspense, una acción, una intriga  una empatía con los personajes que hace que una película que se acerca al trabajo del reportero sea entretenida y solvente casi siempre. Matar al mensajero sigue un caso real, el del periodista norteamericano que destapó la vinculación entre el narcotráfico y la financiación de la Casa Blanca a la Contra nicaragüense y los efectos que eso tuvo en su carrera profesional. La historia, con exactitud o no a lo que realmente aconteció, tiene una garra innegable. La dirección de Michael Cuesta no tanta. La película entretiene con facilidad y convence porque tiene un espléndido reparto (lo que más chirría es Paz Vega, convertida en tópico), pero es menos sólida de lo que parece. Sobrecoge y emociona por momentos, pero siempre está presente la sensación de que dando un paso más se podría haber conseguido un filme mucho más redondo. No decepciona sino que entretniene, pero no pasa a un nivel superior.

La historia de Gary Webb es, efectivamente, fascinante por sí sola. No necesita grandes artificios ni muchos añadidos para mostrar una gran cantidad de temas enormemente interesantes. Lo que se ve es el poderoso atractivo del poder, de la información, de las conspiraciones. Todo eso está presente en Matar al mensajero y se hace mucho más evidente en la segunda mitad de la película, que aumenta el ritmo de una forma más que interesante. Acierta además con el protagonista, un muy buen Jeremy Renner (que además es productor del filme), y con un reparto más que solvente que juega la baza de la sorpresa de introducir actores muy conocidos en papeles mucho más pequeños y puntuales de lo que se podría esperar de ellos (y, en ese sentido, es una lástima ver tan poco a Michael Sheen, porque Andy García o Ray Liotta ya se han acostumbrado a presencias menores) pero que dan empaque al resultado final.

El problema de Matar al mensajero es que no termina de alcanzar la trascendencia que busca y que, de hecho, tiene la historia en que se basa. ¿Es un canto a la libertad de prensa? ¿Es una cinta política? Es una mezcla de ambas? ¿O es un drama personal y familiar? Quizá Cuesta pretende abarcar demasiado y mezcla escenas impresionantes (la tensión que genera en el aparcamiento del aeropuerto) con otras que acaban rozando la intrascendencia (casi todo lo que tiene que ver con las motos). Se escapa, aunque emocione, la triste épica que hay en el discurso final de Webb, que es lo que encierra el corazón más puro de la película, se pierde en detalles que no terminan de convencer con la misma fuerza que el marco general, por mucho que el demoledor final sirva para que Matar al mensajero deje un gran sabor de boca al acabar, aún con la certeza de que se ha escapado la oportunidad de hacer un filme de los que dejan un poso mucho más profundo.

En realidad son las expectativas que levanta la película las que acaban jugando en su contra. Apunta a generar un impacto como el de Todos los hombres del presidente o, de forma más modesta pero igualmente brillante y más reciente, el de La sombra del poder, pero se queda en un correcto entretenimiento que en algunos momentos alcanza lo notable. Es una buena radiografía de la forma en que se gestiona la información desde las altas esferas, del valor del periodismo y del coste que puede tener la publicación de una noticia que no guste a los poderosos. Y eso, cuando se hace con un mínimo de decencia, suele bastar para que una película logre un holgado aprobado. Quizá la profundidad personal que quiere darle a Webb necesitaba de otros recursos, quizá la faceta periodística necesitaba un sustento más fuerte y quizá la película tendría que haber encontrar un mayor respaldo en la contundencia de su guión (que deja en el aire demasiadas dudas, incluso sobre la credibilidad del reportaje, cuando es obvio que quiere plantear justo lo contrario) y algo menos en la fuerza de su reparto. Pero entretener, entretiene.

'Orígenes', Mike Cahill sigue buscando su fantasía perfecta

La intrigante Otra Tierra, el primer largometraje de Mike Cahill mostró a un director ambicioso y atrevido que se quedaba a medio camino de sus pretensiones iniciales, incluso a pesar de que algunos elementos de su debut cinematográfico eran muy atractivos. Con Orígenes, su nuevo trabajo, no sólo no ha rebajado el umbral de sus ambiciones, sino que incluso parece haberlas aumentado. El enfrentamiento entre ciencia y fe es ya el tema estrella de sus filmografía. No se puede negar que hay momentos en Orígenes que generan una fascinación impresionante, empezando por su punto de partida esencial, el poder hipnótico de la diferente mirada que posee cada ser humano, pero lo curioso es que la película no termina de llenar por lo más realista, no por sus notables toques de ciencia ficción. Cahill sigue buscando su fantasía perfecta y tampoco parece haberla conseguido con Orígenes, pero sigue intrigando lo suficiente para seguirle la pista en sus próximas cintas.

Ian es un científico fascinando por los ojos. Los fotografía, los estudia, y busca el desarrollo de una teoría evolutiva de los mismos que desmonte los argumentos religiosos en torno a este órgano como prueba de la existencia de Dios. En torno a ese concepto, Cahill construye una inteligente trama que busca una contraposición absoluta entre ciencia y fe, incluso entre razón y fantasía llevando al extremo los temas que expone. Que el planteamiento es ambicioso se nota en buena parte de la película, desde su casi poético comienzo hasta la intrigante escena que hay al final de los títulos de crédito (reventada parcialmente, por cierto, en esos mismos rótulos). Y se agradece. Es una de esas idas de olla de la ciencia ficción moderna que esconden tanta genialidad como difícil equilibrio, pero tratando al espectador con respecto la película avanza con mucha naturalidad.

Lo que sorprende es la facilidad con la que la película se arroja a sí misma a los pies de los caballos. Creerse la premisa (casi habría que decir las premisas, pues es una película viva y cambiante en ese sentido) es el habitual ejercicio de fe del género, pero es su faceta más realista la que genera más dudas. Es así como la película rompe su credibilidad, especialmente en el tercer acto, aunque su fascinación se mantiene intacta. Por eso no llegar a ser la ambiciosa y perfecta historia que Cahill había imaginado, porque no todo queda cerrado con una precisión envidiable que sí se da con frecuencia en los dos primeros tercios de la película, al menos hasta la elipsis que plantea el relato. Juega también a su favor que el trío protagonista, el que forman Michael Pitt, Brit Marling (ya protagonista de Otra Tierra) y Astrid Bergès-Frisbey mantiene en todo momento la fe en lo que están contando.

Cahill es, además de un guionista intrigante, un director inteligente. Suele acertar con el punto donde coloca la cámara y compone los planos con brillantez. Puede ser efectista en algún momento, pero también es efectivo (la mejor demostración de este concepto está en la escena a la que corresponde la fotografía que encabeza estas líneas), y así consigue que la historia fluya con bastante habilidad. Y monta francamente bien, domina las elipsis y sabe ceñirse a lo que resulta esencial para su historia. No es nada casual que ninguna de sus dos películas llegue, y por un margen amplio, a las dos horas de duración. Eso es otro punto a su favor, porque tiene muy claras las ideas que quiere transmitir. Eso, no obstante, hace que quizá haga falta algo de fe en el género por parte del espectador para aceptar la propuesta en su totalidad. Incluso así, vista por un aficionado a la ciencia ficción, deja algunas dudas. Pero también unas cuantas certezas. Orígenes no será un clásico, pero sí un espléndido apunte. Y si Cahill mantiene una progresión, lo mejor está por venir.

'The Skeleton Twins', la vida es una tragicomedia

Qué difícil es hacer una buena tragicomedia y qué fácil parece cuando se ve una que merece la pena. The Skeleton Twins, segundo filme de Craig Johnson como director, encaja en esa categoría porque encuentra el equilibrio perfecto entre el drama y la comedia, entre momentos emocionalmente demoledores y secuencias terriblemente divertidas. E incluso consigue que ambas sensaciones se mezclen con naturalidad, como por ejemplo en la primera secuencia de la película, una que sirve para sentar las bases de la historia y para mostrar a una espléndida pareja protagonista, la que forman Kristen Wiig y Bill Hader. A partir de ahí, la montaña rusa emocional que supone la cinta, reflejo de la vida, no deja de moverse, de agitar los cimientos de la existencia de una pareja de hermanos tremendamente singular. Quizá al final queda una muy leve sensación de insatisfacción por dejar demasiados cabos sueltos, pero todo lo que aparece en la pantalla funciona francamente bien.

Y eso que la película arranca con situaciones que rozan peligrosamente el arquetipo, especialmente por el lado de Milo (Hader), el hermano gay que incluso en uno de sus diálogos llega a referirse a ese tópico del que parte su personaje. Pero como el toque cómico funciona desde el principio es bastante fácil perdonar lo trillado que pueda haber en el guión para así disfrutar de lo que ofrece la película, que no es otra cosa que el reencuentro de estos dos hermanos probablemente en uno de los peores momentos de su vida. Ese anclaje en la realidad es lo que permite a Johnson mostrar una inusitada alegría por vivir dentro de un drama a ratos muy profundo (y que se desborda en la conversación que tienen Milo y Maggie en plena calle tras salir juntos en la noche de Halloween). Quizá por eso el final quede relativamente abierto, aunque eso no termina de justificar el olvido de la película hacia algunos personajes como el marido de Maggie, Lance (Luke Wilson).

Siendo el reparto lo esencial en una película de estas características, y estando tanto Wiig como Hader francamente bien, superando los tópicos y estableciendo una química especial (¿existe la idea de que sólo puede haber química entre una pareja protagonista que tenga vínculos de pareja? Si existe, aquí un ejemplo de que no es así), se agradece que Johnson haya prestado atención al detalle. Los personajes tienen trabajos, aunque no sean parte del corazón emocional de la película o necesarios para su desarrollo; tienen un entorno, aunque en realidad el relato podría suceder en cualquier parte; y los días pasan, aunque la época del año no sea en absoluto fundamental para The Skeleton Twins. El envoltorio complementa así a los personajes, les deja respirar y les da un aire de verosimilitud que acaba permitiendo que todo parezca incluso más completo de lo que es.

Así, The Skeleton Twins es una de esas películas tan inteligentes como divertidas que sabe maximinzar sus puntos fuertes (entre ellos la música, una espléndida selección que, aquí sí, tiene un sentido narrativo evidente, como la escena en la que Milo le da sentido a una canción, sin duda el momento más emotivo de toda la cinta) para que los más débiles queden ocultos, incluso que pasan desapercibidos. Se puede discutir con razones coherentes la forma en la que acaba la película, dejando algunos elementos vitales en el aire, pero al mismo tiempo permite al espectador sacar muchas conclusiones. Y eso, aunque a alguien pueda convencerle más el final montado de otra manera, no deja de ser un elemento más de implicación. Al final, es tan fácil meterse en la piel de Milo y Maggie, reflexionar sobre cuáles serían nuestros pasos en su situación, que sólo queda reconocer que la película cala. Y si cala es porque,efectivamente, la vida a este lado de la pantalla también es una tragicomedia. Como la de ellos, aunque no tenga el mismo nivel de drama.

'Escobar. Paraíso perdido', ¿dónde está Escobar?

Lo más sorprendente de Escobar. Paraíso perdido, viendo el título de la película, su cartel y la promocionadísima caracterización de Benicio del Toro como el narcotraficante colombiano, es que Pablo Escobar no es el protagonista de la película. Resulta tentador pensar que la intención de la cinta de Andrea Di Stefano, que debuta como realizador, quiere hacer de Escobar una presencia, una poderosa fuerza motora de todo lo que acontece en su historia. Pero pronto resulta evidente que no es así, que en realidad se trata de una historia que busca el protagonismo de un actor mucho más joven y que simplemente utiliza la figura de Escobar, que si no fuera por la escena en la que acaba entregado al Gobierno colombiano podría ser cualquier otro personaje. Esto sería un detalle menor si la película funcionara, pero Di Stefano se pierde en largas escenas que no necesitan semejante extensión para llegar a un filme de dos horas en el que los personajes aparecen muy poco desarrollados.

El problema, por tanto, es el guión. Lejos de querer hacer una biografía de Escobar, aunque sea lo que sugiera su título, el protagonista de la historia es Nick Brady (Josh Hutcherson), un joven canadiense que acompaña a su hermano a Colombia para vivir en la playa y montar allí un pequeño negocio (que esa simple puesta en contexto se haga tan tarde y tan mal es una muestra clara de que algo falla), y que acaba relacionándose con el cartel de Escobar (Benicio del Toro). Es el típico relato del personaje fuera de su contexto natural que, esta vez por amor, acaba encerrado en una situación de la que tendrá que intentar escapar desesperadamente. Esa es la historia que cuenta Paraíso perdido (que en pantalla prescinde del nombre de Escobar en el título, con mucha más lógica que la promocional). El proceso hasta llegar ahí es más o menos irrelevante aunque Di Stefano le dedique un tiempo desmedido que compone el larguísimo flashback que supone la primera mitad de la película.

Que el guión no termina de desarrollar a los personajes (los secundarios casi nada en absoluto, pero incluso también los protagonistas) resta valor a la pretendidamente ominosa presencia de Escobar. Hay algunos momentos que impresionan, pero en realidad da la sensación de que Benicio del Toro está con el piloto automático, mostrándose capaz de interpretar de la misma manera a cualquier personaje histórico latinoamericano, tanto dado que sea el Che Guevara para Steven Soderberg o aquí Escobar para Di Stefano. Quien no conozca demasiado a la figura real, no entenderá con la película los motivos por los que se entrega, por los trafica o por los que cuida tanto en apariencia de los suyos. Ni siquiera, en realidad, porqué desencadena lo que cuenta la cinta en su segunda mitad. Aún reconociendo la genialidad habitual de Del Toro, su Escobar sabe a poco. Y Josh Hutcherson se mantiene en su papel, el mismo que interpreta en Los juegos del hambre, aquí o en cualquier película que le demande una mirada de intensidad y poco más.

Luego llega otro problema, y es el del contexto. Si todos los personajes han de ser colombianos salvo el de Nick, sorprende escuchar a Del Toro en la versión original pronunciando nombres en español como si él fuera el norteamericano, o el acento perfectamente español de Claudia Traisac (superando la excesiva ingenuidad que el guión da a su personaje, su trabajo es de largo lo más interesante de la película). Quién sí hace una clara inmersión en su personaje colombiano es Carlos Bardem. Son, de nuevo, detalles, pero con esos mismos detalles comienza a desmoronarse el castillo de naipes que en realidad es la película. Tienes sus escenas destacadas (la conversación entre Nick y Escobar viendo el partido de fútbol), pero al final da la sensación de que deja escapar las mejores posibilidades que hay sobre la mesa. Ni siquiera el clímax consigue la épica que necesita y que venía ya dada por el evento real que marcó la vida del propio Escobar y que se escoge como pivote esencial de la película. Demasiadas posibilidades desaprovechadas para tan poca película.