viernes, noviembre 21, 2014

'Los juegos del hambre. Sinsajo, parte 1', una superficial transición para convencidos

Cada vez es más evidente que Los juegos del hambre es una saga para convencidos. Por eso, los que formen parte de ese grupo no estarán nada de acuerdo con las siguientes líneas. El problema, en realidad, es de base. La primera parte de Sinsajo, como ya sucedió con las dos entregas anteriores de la saga, deja la inevitable sensación de que no está pasando gran cosa, de que todo son preparativos para la historia de verdad. Ese es un mal que desde hace tiempo aqueja al cine, sobre todo a la fantasía de corte más juvenil. Hoy Los Goonies, Dentro del laberinto, Gremlins o cualquier otra película que hizo de los 80 la mejor década para este tipo de fantasía y ciencia ficción serían trilogías ya desde su primer borrador. Antes había una capacidad de síntesis sublime, y por eso aquellas son pequeños clásicos y las de hoy son modas. Sinsajo, parte 1 es una transición, como lo era En llamas, todavía la mejor película de la saga. Y aunque incide en la política y en la propaganda, su análisis es superficial por voluntad propia.

Eso, en todo caso, ya no asombra. ¿Es la primera parte de Sinsajo una mala película? En realidad no, pero tampoco hay nada que indique es una buena película. Francis Lawrence rueda con cierto oficio, sigue con relativa facilidad los acontecimientos que rodean la vida de Katniss Everdeen. Pero roza lo innecesario en demasiados momentos. Es un mal que aqueja buena parte de las sagas modernas, por no decir a todas, pero ya no hay una identidad entre los diferentes episodios de las sagas. Si no has visto lo anterior, estás perdido. Es una continuidad lineal en la que no se buscan nuevos espectadores, sino fans convencidos. Y por eso el episodio final está dividido en dos, porque se sabe que todos pasarán por taquilla, reafirmados en que están viviendo su propia aventura como fans. Totalmente lícito, pero cinematográficamente más pobre que lo que solía hacerse hace no tantos años, cuando se hacían adaptaciones de las novelas y no fotocopias en las que todos los personajes tengan que salir y ser presentados, aunque narrativamente la película no lo necesite.

Francis Lawrence, que consigue en esta ocasión unas actuaciones más contenidas y adecuadas de casi todo su reparto (se nota en este sentido que se ha perdido el exceso visual de las anteriores entregas en beneficio de una estética de guerra que es más interesante, y actores como Woody Harrelson, Elizabeth Banks o Stanley Tucci lo agradecen), apuesta por un tono más dialogado, más político, más analítico, en el que Katniss sea un personaje más maleable desde el punto de vista de todas las facciones en disputa. Pero no profundiza, o al menos no tanto como debiera. Se habla del poder de la propaganda, pero en realidad la película no pasa de arañar la superficie. Lo intenta durante muchos minutos, hasta el punto de que apenas hay secuencias de acción y estas tienen la presentación de una película de serie B, cosa que Los juegos del hambre no es. No hay combates ni grandes explosiones, sino que hay escaramuzas y escombros. ¿Una guerra? Apenas se ve. Y la película pide a gritos siquiera uno o dos planos espectaculares que nunca llegan.

La primera parte de Sinsajo es así una transición más, lo que recuerda al efecto que generaba la saga de Harry Potter, eternamente esperando el enfrentamiento del niño mago y Voldemort, hasta que llegó nada menos que en la octava película. En Los juegos del hambre no habrá que esperar tanto, afortunadamente, pero sorprende que pasen tan pocas cosas de carácter trascendente en este su tercer episodio. Las escenas vitales se pueden contar con los dedos de una mano. A la hora de película da la impresión de que la historia por fin despega, pero no es más que un espejismo. Pasan las dos horas y se podría decir que estamos en el mismo punto que al principio, si no fuera por el necesario final abierto (cosa que ya estaba en En llamas sin necesidad de dividir un episodio en dos), derivado de la mejor escena de la película, la única que, incluso anunciada con poca sutileza, sorprende y se sale del camino más previsible. Y, como suele suceder, lo más normal es que la última película sea la mejor. ¿Pero hacía falta todo esto para llegar ahí?

'Jimmy's Hall', el cine social que domina Ken Loach

Después de unas cuantas décadas ya a sus espaldas como cineasta, no es ninguna sorpresa descubrir a Ken Loach haciendo películas de claro corte social. Jimmy's Hall es ese cine social que domina el realizador británico con tanta facilidad, que se mueve entre un cuadro mucho más amplio y una situación muy concreta. Así, en esta película posa su objetivo en un pequeño pueblo irlandés que, a comienzos de los años 30 del siglo pasado, cuenta con la presencia de un activista, que regresa de Nueva York, donde ha estado refugiado durante diez años, dispuesto a plantar cara a la iglesia y a los grandes terratenientes con un local social como eje de las disputas. Aunque no es la cinta más potente por su contenido ideológico de la filmografía de Loach, lo compensa con agradables sensaciones que procede tanto del ambiente en el que se desarrolla la película como del espléndido uso de la música.

Si Jimmy's Hall funciona tan bien es porque, a pesar de la sencillez de su historia y de un ligero maniqueísmo en algún momento de su desarrollo, es porque la película entiende perfectamente el momento y el lugar en que acontece la película. Irlanda era entonces un escenario postbélico entre partidarios y detractores del Reino Unido, el mundo estaba en pleno periodo de entreguerras y al crack del 29 todavía se dejaba sentir mientras el comunismo avanzaba por todo el mundo. Todo eso, que ya es un escenario suficientemente complejo, se mezcla con el folclore irlandés, con el papel de la iglesia y con una lucha de corte sindical, haciendo de la película un completo mosaico que, en realidad, nunca abandona la idea de ser una película pequeña e intimista.

Hay un elemento que siempre funciona en las películas de Loach, y es su reparto. Integrado tantas veces por nombres absolutamente desconocidos para el gran público, el cineasta siempre saca lo mejor de sus elegidos y hace que todos ellos enriquezcan lo que de verdad hace grande sus películas, y es el entorno. Jimmy's Hall no es ninguna excepción en ese sentido, ni en la brillantez de sus actores ni en la inmersión que ellos mismos hacen en el entorno rural en que se mueven. Loach, además, es un cineasta lo suficientemente hábil como para que el montaje le sirva a sus propósitos. Hay un flashback espléndido y un montaje paralelo aún más brillante (alternando uno de los bailes en el salón social y un sermón religioso) que bien podrían ser los mejores momentos de la película junto a las escenas más personales en el último tercio del filme entre los dos protagonistas esenciales, Jimmy (Barry Ward) y Oonagh (Simone Kirby).

Como Jimmy's Hall se basa en una historia real, muchas sinopsis han decidido incluir el desenlace de la película como si ese fuera el único aspecto reseñable. Lógicamente, si no se conoce al personaje real, lo mejor es olvidarse de cualquier sinopsis, crítica o resumen que decida sencillamente alterar una parte de la forma en la que Loach transmite su relato. Cosas del marketing moderno. Y no es que Loach supedite el acierto de su película al desenlace del relato, ni mucho menos, ¿pero por qué arruinar esa sensación de una forma tan gratuita? Incluso habiendo caído en la trampa publicitaria, Jimmy's Hall destaca por su sencillez y su compromiso, marcas indelebles del cine de Loach que funcionan aquí de nuevo por su habilidad de hacer que el espectador se zambulla en el entorno escogido.

viernes, noviembre 14, 2014

'Diplomacia', portentoso duelo teatral

Pocas veces un título es tan exacto a lo que se acaba viendo después en la película, pero Diplomacia es justo eso, una brillante partida de ajedrez entre dos personajes que protagonizan un portentoso duelo teatral ambientado en los últimos días de la Segunda Guerra Mundial. Hay que asumir ese último adjetivo, teatral, porque es probablemente el mayor inconveniente de la película, que no se despega demasiado de su origen en los escenarios cuando la historia, en realidad, pide algo más de grandeza visual en determinados momentos, pero eso mismo es lo que centra todo el esfuerzo cinematográfico en dos actores brillantes, André Dussollier y Niels Arestrup, que llevan casi es solitario el peso de la cinta con una contención y una riqueza de matices espectacular, traslación absoluta de esa partida de ajedrez a un debate cuyo final, además, es conocido. Y aún así la película tiene un ritmo y una tensión impresionantes, lo que da idea del gran trabajo general que encierra.

Puede parecer absurdo, pero mantener durante hora y media la tensión cuando está en juego la destrucción de una ciudad cuando es sobradamente conocido que esta sigue en pie, es algo que tiene mucho mérito. La película cuenta el final del avance aliado hacia París y el plan que tenían los nazis para destruir la capital francesa con una serie de bombas colocados en puntos estratégicos. Sus protagonistas, el general alemán a cargo de la ciudad y un diplomático suizo que trata de convencerle de que no desencadena la barbarie destructora sobre París. La narración es casi en tiempo real, con escasas elipsis, lo que permite comprender toda la trascendencia de la brillante conversación que mantienen Dussollier y Arestrup, los diferentes estados de ánimo por los que pasan ambos personajes y las razones con las que argumentan sus decisiones. Todo tiene una brillantez enorme.

Es verdad que siendo París el tablero de esa partida de ajedrez, y aunque es continuamente mencionada, se echa en falta ver la Ciudad de la Luz más de lo que decide mostrarla Volker Schlöndorff, director de la película y coescritor de la adaptación teatral. Aunque en el epílogo sí se llega a ver, no es exactamente lo que venía necesitando la película mucho antes. Schlöndroff no consigue despegarse del todo de un tono teatral que podría haber superado, y que de hecho marca el final de Diplomacia. Pero el magnetismo que desprenden Dussollier y Arestrup con sus interpretaciones es tan grande que al final esto es casi un matiz sin importancia que no lastra en absoluto el resultado final de la película, y más teniendo en cuenta que hay un espléndido trabajo de ambientación, aunque queda casi en su totalidad limitado al interior del hotel en el que los nazis montaron su cuartel general en París.

Diplomacia hace de los problemas que podría sufrir sus mayores virtudes. Al encierro teatral responde con dos actuaciones formidables que podrían haber sustentado con la misma fuerza la obra sobre las tablas. Al escenario histórico más o menos conocido le añade un ritmo cinematográfico espectacular, basado sobre todo en el diálogo y en sus actores. Y al carácter minoritario que probable y desgraciadamente le confiere el hecho de estar protagonizada por dos actores veteranos y ajenos a Hollywood y el de ser una película europea rodada en francés y alemán, replica con la mayor contundencia de todas: con talento. Diplomacia es una película espléndida, un magnífico muestrario del poder seductor de las palabras y de las miradas por encima de efectismos facilones y un recordatorio, uno más, de que el cine necesita actores y personajes de más edad de la que suelen tener los grandes reclamos publicitarios del medio. Le falta algo de grandeza para ser algo más, pero cuando hay una buena historia y tanto talento, es fácil convencer.

'Matar al mensajero', muy entretenida, menos sólida

Cuando el cine se acerca a la acción periodística más audaz y pura, rara vez se equivoca. El escenario permite un suspense, una acción, una intriga  una empatía con los personajes que hace que una película que se acerca al trabajo del reportero sea entretenida y solvente casi siempre. Matar al mensajero sigue un caso real, el del periodista norteamericano que destapó la vinculación entre el narcotráfico y la financiación de la Casa Blanca a la Contra nicaragüense y los efectos que eso tuvo en su carrera profesional. La historia, con exactitud o no a lo que realmente aconteció, tiene una garra innegable. La dirección de Michael Cuesta no tanta. La película entretiene con facilidad y convence porque tiene un espléndido reparto (lo que más chirría es Paz Vega, convertida en tópico), pero es menos sólida de lo que parece. Sobrecoge y emociona por momentos, pero siempre está presente la sensación de que dando un paso más se podría haber conseguido un filme mucho más redondo. No decepciona sino que entretniene, pero no pasa a un nivel superior.

La historia de Gary Webb es, efectivamente, fascinante por sí sola. No necesita grandes artificios ni muchos añadidos para mostrar una gran cantidad de temas enormemente interesantes. Lo que se ve es el poderoso atractivo del poder, de la información, de las conspiraciones. Todo eso está presente en Matar al mensajero y se hace mucho más evidente en la segunda mitad de la película, que aumenta el ritmo de una forma más que interesante. Acierta además con el protagonista, un muy buen Jeremy Renner (que además es productor del filme), y con un reparto más que solvente que juega la baza de la sorpresa de introducir actores muy conocidos en papeles mucho más pequeños y puntuales de lo que se podría esperar de ellos (y, en ese sentido, es una lástima ver tan poco a Michael Sheen, porque Andy García o Ray Liotta ya se han acostumbrado a presencias menores) pero que dan empaque al resultado final.

El problema de Matar al mensajero es que no termina de alcanzar la trascendencia que busca y que, de hecho, tiene la historia en que se basa. ¿Es un canto a la libertad de prensa? ¿Es una cinta política? Es una mezcla de ambas? ¿O es un drama personal y familiar? Quizá Cuesta pretende abarcar demasiado y mezcla escenas impresionantes (la tensión que genera en el aparcamiento del aeropuerto) con otras que acaban rozando la intrascendencia (casi todo lo que tiene que ver con las motos). Se escapa, aunque emocione, la triste épica que hay en el discurso final de Webb, que es lo que encierra el corazón más puro de la película, se pierde en detalles que no terminan de convencer con la misma fuerza que el marco general, por mucho que el demoledor final sirva para que Matar al mensajero deje un gran sabor de boca al acabar, aún con la certeza de que se ha escapado la oportunidad de hacer un filme de los que dejan un poso mucho más profundo.

En realidad son las expectativas que levanta la película las que acaban jugando en su contra. Apunta a generar un impacto como el de Todos los hombres del presidente o, de forma más modesta pero igualmente brillante y más reciente, el de La sombra del poder, pero se queda en un correcto entretenimiento que en algunos momentos alcanza lo notable. Es una buena radiografía de la forma en que se gestiona la información desde las altas esferas, del valor del periodismo y del coste que puede tener la publicación de una noticia que no guste a los poderosos. Y eso, cuando se hace con un mínimo de decencia, suele bastar para que una película logre un holgado aprobado. Quizá la profundidad personal que quiere darle a Webb necesitaba de otros recursos, quizá la faceta periodística necesitaba un sustento más fuerte y quizá la película tendría que haber encontrar un mayor respaldo en la contundencia de su guión (que deja en el aire demasiadas dudas, incluso sobre la credibilidad del reportaje, cuando es obvio que quiere plantear justo lo contrario) y algo menos en la fuerza de su reparto. Pero entretener, entretiene.

'Orígenes', Mike Cahill sigue buscando su fantasía perfecta

La intrigante Otra Tierra, el primer largometraje de Mike Cahill mostró a un director ambicioso y atrevido que se quedaba a medio camino de sus pretensiones iniciales, incluso a pesar de que algunos elementos de su debut cinematográfico eran muy atractivos. Con Orígenes, su nuevo trabajo, no sólo no ha rebajado el umbral de sus ambiciones, sino que incluso parece haberlas aumentado. El enfrentamiento entre ciencia y fe es ya el tema estrella de sus filmografía. No se puede negar que hay momentos en Orígenes que generan una fascinación impresionante, empezando por su punto de partida esencial, el poder hipnótico de la diferente mirada que posee cada ser humano, pero lo curioso es que la película no termina de llenar por lo más realista, no por sus notables toques de ciencia ficción. Cahill sigue buscando su fantasía perfecta y tampoco parece haberla conseguido con Orígenes, pero sigue intrigando lo suficiente para seguirle la pista en sus próximas cintas.

Ian es un científico fascinando por los ojos. Los fotografía, los estudia, y busca el desarrollo de una teoría evolutiva de los mismos que desmonte los argumentos religiosos en torno a este órgano como prueba de la existencia de Dios. En torno a ese concepto, Cahill construye una inteligente trama que busca una contraposición absoluta entre ciencia y fe, incluso entre razón y fantasía llevando al extremo los temas que expone. Que el planteamiento es ambicioso se nota en buena parte de la película, desde su casi poético comienzo hasta la intrigante escena que hay al final de los títulos de crédito (reventada parcialmente, por cierto, en esos mismos rótulos). Y se agradece. Es una de esas idas de olla de la ciencia ficción moderna que esconden tanta genialidad como difícil equilibrio, pero tratando al espectador con respecto la película avanza con mucha naturalidad.

Lo que sorprende es la facilidad con la que la película se arroja a sí misma a los pies de los caballos. Creerse la premisa (casi habría que decir las premisas, pues es una película viva y cambiante en ese sentido) es el habitual ejercicio de fe del género, pero es su faceta más realista la que genera más dudas. Es así como la película rompe su credibilidad, especialmente en el tercer acto, aunque su fascinación se mantiene intacta. Por eso no llegar a ser la ambiciosa y perfecta historia que Cahill había imaginado, porque no todo queda cerrado con una precisión envidiable que sí se da con frecuencia en los dos primeros tercios de la película, al menos hasta la elipsis que plantea el relato. Juega también a su favor que el trío protagonista, el que forman Michael Pitt, Brit Marling (ya protagonista de Otra Tierra) y Astrid Bergès-Frisbey mantiene en todo momento la fe en lo que están contando.

Cahill es, además de un guionista intrigante, un director inteligente. Suele acertar con el punto donde coloca la cámara y compone los planos con brillantez. Puede ser efectista en algún momento, pero también es efectivo (la mejor demostración de este concepto está en la escena a la que corresponde la fotografía que encabeza estas líneas), y así consigue que la historia fluya con bastante habilidad. Y monta francamente bien, domina las elipsis y sabe ceñirse a lo que resulta esencial para su historia. No es nada casual que ninguna de sus dos películas llegue, y por un margen amplio, a las dos horas de duración. Eso es otro punto a su favor, porque tiene muy claras las ideas que quiere transmitir. Eso, no obstante, hace que quizá haga falta algo de fe en el género por parte del espectador para aceptar la propuesta en su totalidad. Incluso así, vista por un aficionado a la ciencia ficción, deja algunas dudas. Pero también unas cuantas certezas. Orígenes no será un clásico, pero sí un espléndido apunte. Y si Cahill mantiene una progresión, lo mejor está por venir.

'The Skeleton Twins', la vida es una tragicomedia

Qué difícil es hacer una buena tragicomedia y qué fácil parece cuando se ve una que merece la pena. The Skeleton Twins, segundo filme de Craig Johnson como director, encaja en esa categoría porque encuentra el equilibrio perfecto entre el drama y la comedia, entre momentos emocionalmente demoledores y secuencias terriblemente divertidas. E incluso consigue que ambas sensaciones se mezclen con naturalidad, como por ejemplo en la primera secuencia de la película, una que sirve para sentar las bases de la historia y para mostrar a una espléndida pareja protagonista, la que forman Kristen Wiig y Bill Hader. A partir de ahí, la montaña rusa emocional que supone la cinta, reflejo de la vida, no deja de moverse, de agitar los cimientos de la existencia de una pareja de hermanos tremendamente singular. Quizá al final queda una muy leve sensación de insatisfacción por dejar demasiados cabos sueltos, pero todo lo que aparece en la pantalla funciona francamente bien.

Y eso que la película arranca con situaciones que rozan peligrosamente el arquetipo, especialmente por el lado de Milo (Hader), el hermano gay que incluso en uno de sus diálogos llega a referirse a ese tópico del que parte su personaje. Pero como el toque cómico funciona desde el principio es bastante fácil perdonar lo trillado que pueda haber en el guión para así disfrutar de lo que ofrece la película, que no es otra cosa que el reencuentro de estos dos hermanos probablemente en uno de los peores momentos de su vida. Ese anclaje en la realidad es lo que permite a Johnson mostrar una inusitada alegría por vivir dentro de un drama a ratos muy profundo (y que se desborda en la conversación que tienen Milo y Maggie en plena calle tras salir juntos en la noche de Halloween). Quizá por eso el final quede relativamente abierto, aunque eso no termina de justificar el olvido de la película hacia algunos personajes como el marido de Maggie, Lance (Luke Wilson).

Siendo el reparto lo esencial en una película de estas características, y estando tanto Wiig como Hader francamente bien, superando los tópicos y estableciendo una química especial (¿existe la idea de que sólo puede haber química entre una pareja protagonista que tenga vínculos de pareja? Si existe, aquí un ejemplo de que no es así), se agradece que Johnson haya prestado atención al detalle. Los personajes tienen trabajos, aunque no sean parte del corazón emocional de la película o necesarios para su desarrollo; tienen un entorno, aunque en realidad el relato podría suceder en cualquier parte; y los días pasan, aunque la época del año no sea en absoluto fundamental para The Skeleton Twins. El envoltorio complementa así a los personajes, les deja respirar y les da un aire de verosimilitud que acaba permitiendo que todo parezca incluso más completo de lo que es.

Así, The Skeleton Twins es una de esas películas tan inteligentes como divertidas que sabe maximinzar sus puntos fuertes (entre ellos la música, una espléndida selección que, aquí sí, tiene un sentido narrativo evidente, como la escena en la que Milo le da sentido a una canción, sin duda el momento más emotivo de toda la cinta) para que los más débiles queden ocultos, incluso que pasan desapercibidos. Se puede discutir con razones coherentes la forma en la que acaba la película, dejando algunos elementos vitales en el aire, pero al mismo tiempo permite al espectador sacar muchas conclusiones. Y eso, aunque a alguien pueda convencerle más el final montado de otra manera, no deja de ser un elemento más de implicación. Al final, es tan fácil meterse en la piel de Milo y Maggie, reflexionar sobre cuáles serían nuestros pasos en su situación, que sólo queda reconocer que la película cala. Y si cala es porque,efectivamente, la vida a este lado de la pantalla también es una tragicomedia. Como la de ellos, aunque no tenga el mismo nivel de drama.

'Escobar. Paraíso perdido', ¿dónde está Escobar?

Lo más sorprendente de Escobar. Paraíso perdido, viendo el título de la película, su cartel y la promocionadísima caracterización de Benicio del Toro como el narcotraficante colombiano, es que Pablo Escobar no es el protagonista de la película. Resulta tentador pensar que la intención de la cinta de Andrea Di Stefano, que debuta como realizador, quiere hacer de Escobar una presencia, una poderosa fuerza motora de todo lo que acontece en su historia. Pero pronto resulta evidente que no es así, que en realidad se trata de una historia que busca el protagonismo de un actor mucho más joven y que simplemente utiliza la figura de Escobar, que si no fuera por la escena en la que acaba entregado al Gobierno colombiano podría ser cualquier otro personaje. Esto sería un detalle menor si la película funcionara, pero Di Stefano se pierde en largas escenas que no necesitan semejante extensión para llegar a un filme de dos horas en el que los personajes aparecen muy poco desarrollados.

El problema, por tanto, es el guión. Lejos de querer hacer una biografía de Escobar, aunque sea lo que sugiera su título, el protagonista de la historia es Nick Brady (Josh Hutcherson), un joven canadiense que acompaña a su hermano a Colombia para vivir en la playa y montar allí un pequeño negocio (que esa simple puesta en contexto se haga tan tarde y tan mal es una muestra clara de que algo falla), y que acaba relacionándose con el cartel de Escobar (Benicio del Toro). Es el típico relato del personaje fuera de su contexto natural que, esta vez por amor, acaba encerrado en una situación de la que tendrá que intentar escapar desesperadamente. Esa es la historia que cuenta Paraíso perdido (que en pantalla prescinde del nombre de Escobar en el título, con mucha más lógica que la promocional). El proceso hasta llegar ahí es más o menos irrelevante aunque Di Stefano le dedique un tiempo desmedido que compone el larguísimo flashback que supone la primera mitad de la película.

Que el guión no termina de desarrollar a los personajes (los secundarios casi nada en absoluto, pero incluso también los protagonistas) resta valor a la pretendidamente ominosa presencia de Escobar. Hay algunos momentos que impresionan, pero en realidad da la sensación de que Benicio del Toro está con el piloto automático, mostrándose capaz de interpretar de la misma manera a cualquier personaje histórico latinoamericano, tanto dado que sea el Che Guevara para Steven Soderberg o aquí Escobar para Di Stefano. Quien no conozca demasiado a la figura real, no entenderá con la película los motivos por los que se entrega, por los trafica o por los que cuida tanto en apariencia de los suyos. Ni siquiera, en realidad, porqué desencadena lo que cuenta la cinta en su segunda mitad. Aún reconociendo la genialidad habitual de Del Toro, su Escobar sabe a poco. Y Josh Hutcherson se mantiene en su papel, el mismo que interpreta en Los juegos del hambre, aquí o en cualquier película que le demande una mirada de intensidad y poco más.

Luego llega otro problema, y es el del contexto. Si todos los personajes han de ser colombianos salvo el de Nick, sorprende escuchar a Del Toro en la versión original pronunciando nombres en español como si él fuera el norteamericano, o el acento perfectamente español de Claudia Traisac (superando la excesiva ingenuidad que el guión da a su personaje, su trabajo es de largo lo más interesante de la película). Quién sí hace una clara inmersión en su personaje colombiano es Carlos Bardem. Son, de nuevo, detalles, pero con esos mismos detalles comienza a desmoronarse el castillo de naipes que en realidad es la película. Tienes sus escenas destacadas (la conversación entre Nick y Escobar viendo el partido de fútbol), pero al final da la sensación de que deja escapar las mejores posibilidades que hay sobre la mesa. Ni siquiera el clímax consigue la épica que necesita y que venía ya dada por el evento real que marcó la vida del propio Escobar y que se escoge como pivote esencial de la película. Demasiadas posibilidades desaprovechadas para tan poca película.

viernes, noviembre 07, 2014

'Interstellar', Nolan alcanza la cumbre de su reino

Christopher Nolan es un director que destaca por haber sabido llevar lo mejor del cine como arte a lo que se entiende por cine comercial. Esa peculiaridad hace que no todo el mundo vea con buenos ojos su trabajo, pero es difícil resistirse al enorme entretenimiento que hay en sus películas mientras él introduce elementos de mayor calado en ellas. El Caballero Oscuro y Origen eran, hasta ahora, las mejores muestra de esa fusión tan formidable que hace en su cine. Interstellar viene a sumarse a estas como la muestra más ambiciosa de su forma de entender el medio. Es, probablemente, la cumbre de su reino, porque nunca había querido mirar tan lejos. Esta vez, aunque esa forma ya explicada de hacer cine le lleve a dar las explicaciones que el cine comercial está obligado a incluir, se ha mostrado de la forma más compleja, personal y arriesgada, en una historia de ciencia ficción (por momentos dura y sin complejos) que roza las tres horas de duración, que tiene un poder hipnótico brutal y que no sólo no defrauda sino que tiene la capacidad de apasionar.

Quizá el problema con Nolan está en que siga habiendo público que no digiere bien esa forma de entender el cine espectáculo. Quizá con Interstellar haya gente que no le perdona que coquetee con tanta facilidad con el Stanley Kubrick de 2001 o el Duncan Jones de Moon como con la ciencia ficción más accesible en sus explicaciones, esa que no deja cabos sueltos para que el lector contraponga las teorías más descabelladas porque siempre hay una escena o un personaje que explica claramente lo que ha sucedido. Eso sucede en Interstellar, es indudable. ¿Minimiza eso el impacto de su cine? Probablemente no, sobre todo si se han aceptado esas normas, las mismas que Nolan ha empleado desde el comienzo de su carrera, mostrando una enorme coherencia en sus planteamientos. A partir de ahí, Nolan tiene tal dominio de todo lo que aparece en la pantalla que la inmersión en su mundo es definitiva, brutal e impresionante, hasta el punto de convertir estos 169 minutos en una experiencia extraordinaria.

Nolan es un maestro a la hora de crear universos sugerentes, y eso en Interstellar se siente desde su primer plano. Su futuro es un reto. La forma en la que lo plasma, un inmenso acierto. La película se convierte así es un estímulo constante, especialmente sensorial pero también emocional. Es cierto que la comercialidad del cine de Nolan implica ciertas concesiones. La previsibilidad es una de ellas, y es fácil intuir cuáles van a ser las explicaciones fundamentales del entramado que crea ya desde la primera media hora de la película, una vez que ha asentado el escenario y entra de lleno en el desarrollo de la historia. Pero al mismo tiempo tiene una impactante capacidad de sorprender. No necesariamente por los giros de su guión, base de un cine mucho más efectista (y por tanto vacío) que el del autor de Memento, sino por la forma en que suceden las cosas. El montaje de la película y el estímulo tanto visual como sonoro (Hans Zimmer, sublime e incluso un poco excesivo) se encargan de ello.

A partir de ahí, Interstellar sabe aprovechar un espléndido reparto, en el que hay algunas sorpresas, que está encabezado por unos fantásticos Matthew McConaughey y Anne Hathaway. Con ellos, Nolan atrapa una emoción necesaria para que la película no sea un simple ejercicio a medio camino entre Kubrick y Terrence Mallick. Y no lo es porque, hay que insistir en que siempre dentro de los parámetros de los que disfruta Nolan, el conjunto es muy atractivo. Cuando se hizo público el primer y críptico trailer de la película, ya quedó claro que debía ser el más ambicioso intento de Nolan como narrador y ahora que la cinta es ya un hecho se puede decir que los objetivos han sido más que colmados. Interstellar es una de esas piezas de ciencia ficción comercial llamadas a perdurar, en las que las normas del espectáculo cinematográfico se aplican sólo en beneficio de la historia. La portentosa habilidad visual de Nolan, su impresionante sentido del ritmo y la colección de escenas formidable completan, con algún leve defecto, un imprescindible cuadro.

'El amor es extraño', y este retrato también

Hay un problema con El amor es extraño. ¿Cuál es el tema central de la película? ¿Qué es lo que intenta contar exactamente? Si lo que busca es hablar del compromiso ante la adversidad, hay momentos en la cinta de Ira Sachs que rozan lo extraordinario. Pero si quiere hablar del amor en sí mismo, hay algo que no termina de encajar, más después de ver un epílogo que, en realidad, habla de algo completamente diferente. Por eso, la película deja una sensación de cierta frialdad que no casa demasiado con la emotividad que quiere presidir su historia, la de dos hombres que después de 39 años de relación deciden casarse y eso tiene consecuencias sociales graves en su vida privada. Es tierna y emotiva gracias a las magníficas interpretaciones de John Lithgow y Alfred Molina, pero al mismo tiempo el envoltorio despista bastante, precisamente por la falta de un objetivo claro.

En realidad, lo que es un problema forma parte de la riqueza del filme, y es que, a falta de uno claro y predominante, hay muchos temas posibles en El amor es extraño. La relación entre Ben (Lithgow) y George (Molina) tendría que haber sido el principal, pero en realidad lo es sólo en parte. Los dos protagonistas aparecen en tantas escenas el uno sin el otro que el atractivo de ver la química entre ambos se diluye ligeramente, y es una pena porque ambos realizan una total inmersión en sus papeles, en especial un Lithgow que muestra de forma brillante una fragilidad emocional y física que no acostumbra a mostrar. Su separación física, que no emocional, es de hecho uno de los puntos más desconcertantes de la película. Asumible en el argumento pero no del todo un acierto si, insistiendo en el mismo punto, ese pretendía ser el corazón de la película.

Y es que, a partir de los problemas de esta pareja, surgen otros temas que por momentos eclipsan al central. El matrimonio que forman Kate (Marisa Tomei) y Elliot (Darren Burrows), sobrino éste de Ben, se lleva bastante protagonismo. Su situación como pareja, su experiencia como padres, incluso el incordio de tener en su casa a un familiar, son cuestiones que habrían servido para que estos dos personajes protagonizaran su propia película. Y dado que muchas de sus escenas sólo cuentan con la presencia de Lithgow y no la de Molina, devoran parcialmente esa historia que debía ser la central, y que tras el arranque sólo recupera ese papel en dos o tres ocasiones durante la película, hasta llegar al desenlace, una escena muy emotiva que, probablemente, debía haber cerrado la historia. Ira Sachs, director del filme, apuesta en cambio por un epílogo que desvía aún más el tema de la película, invita a pensar de nuevo en su título pero no en el camino que habían marcado Lithgow y Molina.

El amor es extraño es precisamente eso, una película por momentos extraña. un drama inteligente por momentos y siempre tan bien llevado que da la impresión, probablemente, de ser mejor película de lo que en realidad es, porque una vez concluye es cuando el espectador puede darse cuenta del dilema temático que encierra. Con todo, es una cinta con sus momentos divertidos (la conversación entre Lithgow y Tomei mientras ella intenta escribir es divertidísima), emotivos (la visita de George a Ben en una noche lluviosa) e incluso poéticos (el cuadro que pinta Ben y el significado que acaba adquiriendo). Lo extraño no es tanto el amor, que en la película eso sí se muestra en las manifestaciones más diversas, sino que haya tantos cambios de rumbo en una historia que sólo llega a los 100 minutos. Un camino entretenido, simpático y dramático a partes iguales, pero que seguramente podría haber dado mucho más de sí.

'Blue Lips', a Pamplona hemos de ir

En el cine hay veces en que el qué devora ligeramente al cómo, y eso le sucede a Blue Lips. La película es un singular experimento que sigue las andanzas de seis personajes procedentes de diferentes partes del mundo que acaban confluyendo en Pamplona en los Sanfermines. Cada personaje, además, tiene un director diferente, que codirige las escenas en las que se junta con otro de los seis principales. Curioso, sin duda. Pero quizá, al margen de ese detalle y del esfuerzo que hay que reconocerle, algo insuficiente por momentos. No es que la película flaquee especialmente en alguno de esos segmentos o en sus nexos de unión. Muy al contrario, la acción se sigue con interés, sea por parte del ex futbolista brasileño, el periodista americano, el fotógrafo italiano, la adolescente argentina, la joven hawaiana o la mujer pamplonesa. Pero quizá hay un exceso en no ofrecer toda la información, sin duda es algo intencionado pero le resta impacto a la historia. Aún así, lo curioso de la historia, coral pero no una suma de cortometrajes, es atractivo.

Lo es porque hay una diversidad en el reparto, muy bien escogido y muy efectivo, que permite encontrar amplios espacios de empatía. Podrían haber sido más si el guión hubiera precisado algo más algunos detalles. Algunos se ofrecen con una elegancia espectacular (eso permite deducir, por ejemplo, cómo pudo morir el marido de la mujer pamplonesa), pero otros se quedan tan en el aire que exceden incluso el carácter de macguffin (el novio de la joven hawaiana, la enfermedad de la chiquilla argentina). Siendo una película dirigida por seis personas, es difícil saber cuánto de lo que falta estaba en el guión original, se quedó en la sala de montaje o directamente nunca se planteó su inclusión en la película, pero sí es cierto que esos detalles dejan una sensación de irregularidad, incluso aunque haya buenos momentos en cada segmento (y en algunos de los encuentros, en especial el de la pamplonesa y el periodista americano, probablemente lo mejor del filme y de donde sale su título).

No es que la tarea de ensamblar la cinta fuera fácil, eso también hay que reconocérselo a la película. Rodar en pleno San Fermín es un reto inmenso y eso da a la cinta un sabor bastante especial. Incluso sin conocer de primera mano la fiesta navarra, es indudable que Blue Lips ha sabido captar muchos de los elementos esenciales de esa semana de desenfreno, e incluso algunos de sus problemas más conocidos. Pero eso mismo obliga a pensar de nuevo en que las historias quedan sin una conclusión real en muchos casos. Se ve Pamplona, se ve San Fermín, se intuyen muchos de los recovecos emocionales que configuran a cada uno de los personajes, pero no termina de sentirse con firmeza un nexo de unión real entre todo. Así, hay brillantez por momentos, pero se echa de menos un motor más propio del argumento que del escenario. Obviamente, eso no es lo que busca la película, pero cabe preguntarse cómo habría sido la película de haber dado ese paso adelante.

Blue Lips es un complejo salto mortal casi sin red, y asumir que la película sale adelante con cierta facilidad es la mejor forma de reconocer el esfuerzo que hacen sus seis directores (Daniela de Carlo, Julieta Lima, Gustavo Lipsztein, Antonello Novellino, Nacho Ruiperez y Nobuo Shima) y un reparto entregado a la hora de convencer emocionalmente, no sólo por la diversidad cultural que representan. Es también verdad que esa irregularidad y algunos elementos de la propia concepción de la película no convencen con la misma facilidad, pero hay un buen trabajo de concreción y condensación. Son muchos los perfiles y las emociones que toca la película y todo ello tiene cabida en un filme de apenas hora y media que supera la sensación de que se trata de una postal turística pero que no llega a satisfacer todas las ambiciones propuestas que lanza. Con todo, entretiene y por momentos gusta mucho.

'French Women', las mujeres siguen siendo de Venus

Por mucho que el título en España de Sous les jupes des filles (algo así como Bajo las faldas de las chicas) sean French Women (obviamente, Mujeres francesas), las mujeres siguen siendo mujeres y, por tanto y siguiendo el dicho popular, de Venus. French Women es una película de, por y pretendidamente para mujeres, es el retrato de once de ellas cuyos caminos se van cruzando de una forma más o menos natural y siempre con el amor y el sexo (más el sexo que el amor) como motor esencial de sus vicisitudes. Dado que es una de esas películas corales que tiene la ambición de tocar prácticamente todos los palos (en este caso, mujeres embarcadas en todo tipo de relaciones, de todas las orientaciones y gustos sexuales posibles y con las personalidades más diversas), la irregularidad es manifiesta. A ratos es muy divertida y a ratos es más convencional, pero sobre todo no tiene nada claro cómo acabar la película, y por eso finaliza con un extraño número que, en realidad, no tiene sentido. Llegar hasta ahí, no obstante, es entretenido.

El acierto de Audrey Dana en su primera película como directora es que deja que la acción respire, viva y se desarrolle gracias a sus actrices. Isabelle Adjani, Alice Balaïdi, Laetitia Casta, Audrey Dana, Julie Ferrier, Audrey Fleurot, Marina Hands, Géraldine Nakache, Vanessa Paradis, Alice Taglione y Sylvie Testud llevan el peso del filme con bastante soltura, amoldándose a todo lo que demanda la historia en cada momento, en general y en cada secuencia. Son el alma de una película que, peor interpretada, probablemente habría llegado mucho menos. Es en el guión donde se concentran las dudas de la película, que al final no aclara si quiere ser un simple pasatiempo en femenino o si quiere lanzar algún tipo de mensaje. A ratos parece esto último, pero la forma en que las historias acaban (o que los hilos entre algunas sean un tanto forzados) invitan a pensar lo contrario. Esa indefinición es el peor enemigo de French Women y probablemente lo que alargue la película hasta rozar las dos horas.

La parte más cómica es lo mejor, pero cuando quiere adoptar un tono más trascendente es cuando sorprende negativamente. La mezcla avanza precisamente porque lo divertido consigue ser muy divertido en algunos momentos, pero hay que asumir la cinta desde una perspectiva más lúdica, incluso entendiendo que el número final no es más que la rocambolesca e inverosímil cúspide de la diversión que sin duda ha experimentado el equipo femenino de la película. Cuando la historia provoca desconexión es cuando se quiere tomar demasiado en serio, con temas que ni siquiera es capaz de cerrar con fuerza (a veces ni con coherencia, como evidencia ese plano del hospital ya en los créditos) y que impiden que French Women sea algo más que una comedia coral. Divertida, sí, pero hasta ahí. Y ese mérito, hay que insistir en ello, está muchas más veces entre los méritos del reparto que en los del guión, coescrito por la propia Dana.

Sintiendo rechazo por las etiquetas, es difícil sentenciar que French Women es una película para mujeres. Probablemente sí lo haya querido ser en su gestación, por aquello de que intenta ser un completo muestrario de féminas en diferentes situaciones de afecto y desarrollo personal. Pero en realidad la comedia que funciona en el filme es bastante universal. El problema de French Women no es por tanto de clasificación, sino de narrativa. Aún habiendo diversión en la película, el montaje es a ratos atropellado, la transición entre las vidas de las once mujeres protagonistas no es equilibrada y el ritmo depende del gag más que de los objetivos narrativos. Bien pensado, si la película evidencia tan fácilmente que las mujeres siguen siendo de Venus y al mismo tiempo el humor que funciona en la cinta es aquel que puede hacer gracia tanto a hombres como a mujeres, es que algo no está bien planteado, a pesar de que el resultado final alcance un aprobado por simpatía y locura.

viernes, octubre 31, 2014

'Loreak', sensible y extraordinaria sorpresa

Los prejuicios del mercado, de la sociedad y del mismo cine, en una diabólica conjunción con sus limitaciones y sus miedos, hace que auténticas maravillas, pequeñas o grandes, no lleguen a tanto público como merecen por su categoría artística. Loreak es, en ese sentido, una pequeña maravilla, quede eso claro desde el principio. Es también una sorpresa porque probablemente esos prejuicios tan habituales nos lleven a ignorar con demasiada facilidad una película de esta modestia, carne de festival (y alabada aunque sin premios, de hecho, en el de San Sebastián), realizada íntegramente en euskera, y firmada por unos directores e interpretada por unos actores (sobre todo por unas descomunales actrices) que no son las habituales de las alfombras rojas o que deslumbran en el papel cuché a pesar de estas que también son bellas. Pero Loreak es puro cine, brillante y sin más artificios que su calidad, es una obra íntima, personal, sensible y extraordinaria.

Hay magia en Loreak (flores, en euskera) ya desde su prólogo, una fascinante colección de imágenes que anticipa el magnífico collage que después montan Jon Garaño y Jose Mari Goenaga en torno a la vida de tres mujeres radicalmente diferentes entre sí y cuyas vidas se unen por un ramo de flores que una de ellas recibe de forma anónima cada semana. Esa anécdota, en un primer momento más propia de un corto que un largo, se acaba convirtiendo en el impulso vital de una película de una enorme sensibilidad. Es indudable que Nagore Aranburu, Itziar Ituño e Itziar Aizpuru, las tres actrices protagonistas, tienen una elevada cuota de responsabilidad en que la cinta respire esa sensibilidad y muchísimo realismo desde la primera hasta la última escena, desde la más cotidiana a la más demoledora (el encuentro final entre dos de ellas es momento emocionalmente durísimo plasmado con una belleza exquisita).

Reducir la película a sus actrices no sería justo. Sí por ellas, brillantes en todos sus matices, pero no por el resto. Porque Loreak es una pieza magnífica de cine. Garaño y Goenaga aciertan en casi todo lo que hacen. Lo fácil para ellos habría sido limitarse a colocar la cámara y dejar que las actuaciones llevaran el peso de la película, pero eluden por completo ese conformismo creando bellísimos planos, dando un sentido narrativo y argumental a la colocación de su cámara, haciendo que incluso la misma escena se vea desde puntos de vista diferentes para enriquecer la sensibilidad de la película, juegan con el montaje de una forma extraordinaria, y con el tiempo para crear las elipsis que necesita la película para adquirir un poso aún mayor. Es la segunda película de esta pareja de directores, que ya habían realizado previamente 80 egunean, y desde ya se han ganado el privilegio de que sus nombres se queden en la memoria para esperar con anhelo sus próximos trabajos.

El realismo es una constante en Loreak, casi una necesidad a pesar de que hay alguna licencia incluso cómica, y nada rompe esa sensación, por mucho que haya una gran casualidad (que el guión deja magníficamente en el aire) que es el verdadero motor de la película y que pueda llevar a algunos espectadores a dudar de la profundidad real que tiene la cinta por ello. Ese es, quizá, el único punto débil de la película. Pero incluso no asimilando del todo ese giro del destino y su decisivo papel en la historia todo lo que se va mostrando es tan emocionante que no queda más remedio que rendirse a la evidencia de que estamos ante una película espléndida, en la que todo lo que se ve (sobre todo las interpretaciones y la elección de un magnífico escenario gris y melancólico), todo lo que se oye (músicas, sonidos, incluso la lluvia) y todo lo que se siente (con la mezcla de todo lo anterior) tiene un valor esencial para hacer de Loreak un viaje formidable.

'Caminando entre las tumbas', el disfrute de Liam Neeson

Desde hace algunos años, Liam Neeson ha encontrado un acomodo bastante notable notable en el thriller, con personajes que, salvando los detalles, no se alejan demasiado los unos de los otros. Eso, que en muchos actores podría desembocar en un encasillamiento insoportable, en él sirve para que en cada película dé una nueva lección de saber estar. Caminando entre tumbas es, de hecho, uno de sus mejores papeles de los últimos años, quizá porque el guión de Scott Frank, que también dirige la película, es una hábil mezcla entre lo que mejor funciona en el género. No es nada difícil intuir detalles de las películas de Harry el Sucio, incluso del Zodiac de David Fincher, y de otros muchos thrillers reconocidos. No es, en ese sentido, una película rompedora (y eso le pesa sobre todo en su clímax, lejos de ser el final perfecto que se podía anticipar) aunque tenga algunos momentos magníficos, pero siempre mantiene un nivel de elegancia, misterio y entretenimiento digno de elogio.

Es curioso que no haga falta más que retroceder en el tiempo hasta 1999 para que el thriller vuelva a ser el género emocionante y sincero que siempre ha sido, uno en el que la tecnología no juega una parte esencial de la historia y en el que los detectives hacían su trabajo de la manera más clásica. Ese es el escenario que ha planteado Frank para Caminando entre tumbas, y sabe sacarle partido primero con un prológo fantástico, en el que Liam Neeson casi parece sacado de Canción triste de Hill STreet, con un aspecto sorprendente y una escena de acción que suena como las de antes, tan atronadora como la violencia de Sam Peckimpah y sin preocuparse de lo políticamente correcto. A esa secuencia siguen unos títulos de créditos magníficos, poéticos precisamente por su uso de la violencia, una muy diferente, y magníficamente acompañados por la música del debutante Carlos Rafael Rivera.

Puede sonar descorazonador que esas dos secuencias, las dos primeras, sean lo mejor de la película, pero también sería injusto. Lo son, eso es así, pero el resto es más que interesante. Con un Neeson en plena forma prácticamente basta para que una película se sostenga. Su porte, sus registros al hablar, incluso su peculiar manera de caminar. Aunque ya lo hayamos visto, todo eso le sirve para componer un magnífico personaje, un hombre moralmente tocado (aunque no parezca que Frank le saca todo el partido a esa premisa) pero muy eficaz en su trabajo, con una moral intachable pero dispuesto a quebrantar las líneas rojas cuando sea necesario. Y sus oponentes, una formidable pareja de asesinos en serie, psicópatas sin alma, crean el espléndido duelo que hace que toda la película se disfrute con facilidad, desde la investigación detectivesca, al enfrentamiento bajo la lluvia con connotaciones de western y de policíaco de los años 70.

Caminando entre las tumbas quizá peque en algunos momentos de abusar del cliché o de la sorpresa no demasiado creíble, pero en conjunto se mueve con bastante habilidad por el género y por la historia. Frank rueda con elegancia y hace que todos los escenarios, desde un callejón hasta una biblioteca, encajen en la historia que quiere contar. Neeson, encabezando un notable reparto y liderando las mejores escenas de la película (su monólogo sobre las armas de fuego es de los que ponen la piel de gallina), es además el actor perfecto para que todo vaya funcionando bastante bien. En el clímax y en el epílogo (es inevitable que en el último plano de la cinta la mirada se vaya a la esquina superior derecha) es donde la película transita caminos más rutinarios, pero el resultado es igualmente satisfactorio. Es un muy buen thriller, con una buena historia y con un fantástico protagonista.

'Serena', sin un propósito claro

Últimamente, el cine norteamericano tiene una tendencia a basar el reclamo de sus películas en el cartel, en sus actores protagonistas. Y eso suele funcionar. Que Serena esté protagonizada por Jennifer Lawrence y Bradley Cooper (más por él que por ella, aunque la película coja el nombre del personaje femenino para su título) es ya reclamo suficiente para que llame la atención. La cinta de Susanne Bier, en todo caso, termina fallando porque no tiene un propósito claro. Es una historia de desamor más que de amor, pero tarda demasiado en aproximarse a la película que realmente quiere ser como para convencer con facilidad. Cuesta entrar en los personajes porque a veces el escenario es más importante y eso, por paradójico que parezca, pierde toda la relevancia según van pasando los minutos. La película no deja de transformarse y no tanto como una evolución sino con saltos que a veces no son demasiado fáciles de seguir. Cuesta saber qué mensaje desprende la película. Y, por eso, cuesta admirarla en conjunto.

Porque por partes sí hay muchos elementos atractivos, y se puede empezar por el reparto. Lawrence y Cooper tienen química y talento. La química no sólo se ve en esta película, también en las otras dos que han compartido (El lado bueno de las cosas y La gran estafa americana), aunque esta sea seguramente la más floja de las tres películas que han protagonizado, en general y por su trabajo. Se puede seguir por el magnífico escenario en el que transcurre Serena, unos parajes montañosos norteamericanos retratados con enorme belleza, aunque quizá se quede en una mera postal y no termine de ser tan decisivo en la historia como seguramente hubiera sido deseable. Y, aunque sea lo que menos tiempo ocupa en la película, sus coqueteos con el thriller psicológico en el tramo final dejan lo mejor de la dirección de Bier, aunque en realidad no terminen de encontrar acomodo en el relato que se ha estado viendo antes.

Ese es el principal problema de Serena, que es una película poco definida. Salta entre géneros e incluso entre pretensiones, y está lejos de concentrarse en alguna de ellas. No es que abarque demasiado, aunque puede que eso algo tenga que ver con el resultado final, sino que no parece tener muy claro qué es lo que quiere transmitir. Probablemente, la película habría crecido bastante de haber tenido claro que su tema principal era el desamor, que es lo que parece centrar los esfuerzos de guión y dirección sin que en realidad se logre un resultado sobresaliente en esa tarea. Pero mientras llega esa parte del relato, lo que se ve es una larguísima introducción para explicar las características del escenario escogido (una empresa maderera que trabaja en un bosque virgen norteamericano cuando acontece la gran depresión del primer tercio del siglo XX) e incluso la historia de amor que después, de alguna manera, pretende desandar

Al final queda la sensación de que lo mejor de Serena está lejos de lo que aporta Bier. La ambientación es formidable, y ahí el trabajo depende en buena medida de los departamentos de dirección artística y vestuario, y aunque se agradece el buen trabajo de Lawrence y Cooper está muy presente el hecho de que David O. Russell supo sacar mucho más de ellos en sus dos películas anteriores. Por eso, y retomando el argumento de que lo mejor de Serena (o al menos lo que rompe la rutina) está en sus tooques de thriller, es obligado destacar la inquietante interpretación de Rhys Ifans. Serena se queda así en una especie de tierra de nadie, en la que no termina de ser ni un drama rural, ni una tragedia histórica ni ese thriller psicológico que brevemente se apunta. Hay en todas esas partes elementos destacables pero el conjunto no alcanza para ser la gran película que seguramente aspiraba a ser.

'REC 4', sin terror, sustos o acierto

Puede que a la hora de valorar una cuarta parte de una saga como REC, quien se aproxime a una crítica de la película quiera tener claro si quien la suscribe es fan o no de la franquicia. Quede claro desde el principio que no, que aquí no hay un excesivo gusto por el cine de zombis, por la cámara en mano integrada en la historia con la que se inició su recorrido o por la deriva posterior de esta, eso sí, inteligente forma de aceptar los principios de la industria norteamericana en el cine español. Por Jaume Balagueró, en cambio, sí desarrollé una simpatía por su atrevida y muy bien llevada opera prima, Los sin nombre, hecha antes de que REC le absorbiera como realizador durante tantos años. Dicho todo esto, REC 4 es una enorme decepción, una película de terror en la que jamás se tiene esa sensación de inquietud que se espera del cine de género, en la que ni siquiera hay sustos de consideración, y en la que tampoco hay un acierto que permita que la película se sostenga de ninguna de las maneras.

Aunque se pueda agradecer el esfuerzo de que la película sirva de nexo a las tres anteriores (de hecho, arranca hilando con el final de la entrega original) y por mucho que el aficionado al zombi como subgénero y a esta saga como entretenimiento diferente dentro del cine español, lo demás no se sostiene. Balagueró y su coguionista, Manu Díez, han buceado en otras mitologías (fundamentalmente en la de Alien) para tratar de dar un toque más elitista a su serie, pero al final no deja de ser lo que parece: una película de sangre, vísceras y más de una rocambolesca excusa para que la protagonista femenina, una bella Manuela Velasco que a ratos queda en un segundo plano en la historia, muestre lo bien formado que está su cuerpo (aquí, eso sí, sin llegar a desnudarse, otro de los sorprendentemente aceptados clichés del género aún sin necesidad alguna). En el guión hay excusas pobres para explicar lo que sucede y frases que suenan vacías. La mezcla no es afortunada.

Balagueró, asimilando por completo el manual de la perfecta franquicia, lleva la acción de esta cuarta (¿y última?) entrega a un escenario diferente. Esa pretende ser la gracia de rodar una cinta más de REC (cuyo título, obviamente, ya ha perdido sentido porque la cámara en mano de los protagonistas ha desaparecido), porque si no es difícil explicar la colección de tópicos mal llevados que hay en la cinta. No falta el personaje de Bilbao que suelta un sonoro "ahí va la hostia", un cocinero filipino o un operario negro, por no volver a mencionar la camiseta de tirantes blanca de Manuela Velasco... la única que se ve en toda la película. Pero lo más fallido, incluso dentro de su planteamiento por momentos imposible de creer, está en la voluntad de videojuego de los años 80, aquel en el que todo lo que hacía falta en la historia se pone a plena vista del jugador para que lo recogiera y pudiera continuar la partida. Eso pasa en REC 4, que todo está ahí. ¿Que un informático tiene que saber cómo se comanda un barco? Pues lo sabe. ¿Que necesitamos una cámara que debería estar custodiada en manos de alguien que no debería tenerla? Pues ahí que está.

Quizá lo más irritante de la película de Balagueró, aunque no por ello menos previsible, está en el gran giro de guión que quiere esconder la película, algo francamente difícil de creer salvo que se caiga en las trampas que ha sembrado previamente la cinta con la clara intención de despistar. Por lo demás, no deja de ser un entretenimiento rutinario, simple y cargado de tópicos que seguramente contentará a quienes se lo pasan bien con el cine de zombis, a pesar de que los venerados y sanguinolentos monstruos tienen menos presencia de lo deseado. Pero el resultado no está, ni de lejos entre lo mejor de la filmografía de Balagueró. Quizá REC no tendría que haber llegado tan lejos, aunque es evidente que lo hace porque da dinero, pero esta cuarta entrega no es tan transgresora como quiere aparentar (con detalles que es mejor no desvelar), no es tan violenta como podría haber sido (tampoco se ve nada del otro mundo) y es demasiado predecible y poco sólida para que algo cuele con facilidad.

viernes, octubre 24, 2014

'El juez', oportunidad perdida

Cuando un actor se produce una película, es obvio que va a ser un vehículo programado para su lucimiento personal. Y si hay un actor capaz de sacar partido a esas situaciones, ese es Robert Downey Jr. El juez es una película pensada para él y ese lado de la ecuación es de largo lo más sólido de la cinta, mucho más si tenemos en cuenta la brillantez de todo el reparto, incluyendo un formidable Robert Duvall, uno de esos actores que no sabe estar mal. Pero El juez, a pesar de tenerlo todo a su favor (una historia dramática y familiar, el género judicial como telón de fondo, sobre todo dos actores de peso y nombres de categoría también en el apartado técnico) acaba siendo una película simplemente correcta. ¿Por qué? Porque ni el guión ni la dirección saben llevar la cinta a los derroteros que mejor le habrían sentado. Todo es bastante previsible, todo queda desarrollado de una forma casi hasta desganada (eso se nota en la fotografía de Janusz Kamiski, iluminando igual a personajes antagónicos, o en el escaso peso de los personajes secundarios) y todo queda absolutamente supeditado a lo que hagan Downey Jr. y Duvall.

Eso, lo que hacen los protagonistas, es formidable, y cada una de las muchas escenas que comparten, son de esas en las que sabes que puede pasar algo especial, pero parece una oportunidad perdida de haber realizado una gran película. En realidad, hay fallos demasiado evidentes en El juez como para no notarlos. Escenas y subtramas introducidas para mayor gloria de su protagonista (su ex mujer, su hija) funcionan de forma individual pero son las primeras que llaman la atención cuando resulta evidente que los 141 minutos del montaje final necesitan claramente un recorte. Los tópicos se dejan llevar con facilidad por la maestría del reparto, pero no dejan de ser tópicos. Emocionar, emociona lo justo, y lo hace con intensidad siempre y cuando sean las actuaciones el verdadero motor que enganche al espectador (como en la escena del baño, con su parte más dramática y la más anecdótica). Y es que casi todo es superficial en el guión. Lo es al referirse a los valores del juez (Duvall), al cuestionar la moralidad del abogado (Downey Jr.), en la reaparición de la ex novia de juventud (por mucho que ver a Vera Farmiga sea siempre exquisito).

Pero eso no basta porque al final todo parece insuficiente. La historia de venganza que desencadena todos los acontecimientos (bien entrada la película, eso sí) no está bien desarrollada. La presencia de algunos secundarios (la camarera del bar, la misma hija del abogado, incluso sus dos hermanos) es rutinaria aunque en todos y cada uno de ellos se intuyen historias apasionantes que podrían haber completado mucho mejor el drama. Al final, la película se queda en un choque de personalidades entre un padre y un hijo, entre un juez de recta moral y un abogado de éxito a costa de tener dudosos clientes, en lo personal y en lo profesional, pero que necesita demasiados minutos para entenderse y que ni siquiera así deja con una total satisfacción salvo en lo interpretativo. En todo eso seguramente tiene mucho que ver que David Dobkin no parece el director adecuado. No sabe imprimir a la película un tono reconocible, a ratos deja unos tintes cómicos que no se entienden muy bien (el vaso del abogado interpretado por Billy Bob Thornton remarcado por un contundente efecto de sonido) y le falta alma.

La explicación seguramente está en el pasado de Dobkin, director encasillado en comedias (Los rebeldes de Shnaghai, De boda en boda, El cambiazo) que, en realidad, muchas veces no sabe muy bien qué hacer con un drama de trasfondo judicial. Con otros actores, probablemente el golpe habría sido contundente, pero la genialidad de Robert Downey Jr., que elabora un personaje en una fascinante transición personal (ver el resultado de ese viaje es lo que da sentido a la primera y a la última escena de la película) y que encuentra un eco contundente y magnífico en Robert Duvall, es razón más que suficiente para disfrutar la cinta. Siempre con la sensación de que se ha dejado pasar una ocasión perfecta para crear un sólido y hasta memorable drama judicial y familiar, pero con la garantía de que un actor en estado de gracia basta para salvar un título que deja sinsabores en otros muchos terrenos. El juez dista mucho de ser la película que podría haber sido, pero tiene momentos más que suficientes para ser disfrutada.

'Coherence', el enorme valor de la inteligencia

Vamos a obviar por un momento ese manido argumento de que una película realizada con escasez de medios tiene más valor que una realizada con muchos millones de dólares. Incluso así, Coherence destaca por lo que es, una película que da un enorme valor a la inteligencia como motor de una historia. Es, efectivamente, una cinta de bajísimo presupuesto, realizada con apenas ocho actores y dos escenarios, una casa por dentro y por fuera. Coherence es una historia de ciencia ficción, pero anclada en lo más realista de las vidas de esas ocho personas. El toque fantástico lo aporta el paso de un cometa sobre la Tierra y los efectos que produce. Y es mejor no saber absolutamente nada más para no arruinar los giros de guión, notables y casi siempre precisos e inteligentes. Efectivamente, no hay efectos digitales. No hay dinero. No hay medios. Pero sí talento. Pero es que si Coherence se hubiera hecho con un presupuesto mayor y un reparto estelar podría haber sido igualmente una película espléndida, porque su corazón está en la historia.

No se puede negar, no obstante, que parte del encanto de la película de James Ward Byrkit, primera que dirige el también guionista de Coherence, está en su escala. Es pequeña y no necesita ser más grande. Es intimista y minimalista porque es en ese escenario y con esas sensaciones como se construye la historia con ingenio y acierto. Es igualmente cierto que hay un aspecto derivado del carácter modesto del filme que genera ciertas dudas, y es que ésta no es una película que necesite del nervioso momento continuo de la cámara en mano. Sí en algunas escenas, donde la confusión se convierte en el noveno personaje, pero no siempre. Aparte de eso, y de algún que otro intento de dotar de un innecesario poso filosofíco a ciertos momentos de la película, todo lo demás es ingenioso e inteligente y está conectado con brillantez y con un exquisito dominio del ritmo. La película acelera cuando debe hacerlo, para cuando procede y siempre se basa en un magnífico dominio de los personajes, que son quienes dominan por completo la propuesta.

Esa mezcla de realismo y ciencia ficción es lo que hace de Coherence una espléndida experiencia. Por supuesto, el componente de puzzle fantástico es lo que más engancha desde el principio. El espectador necesita saber qué es lo que está pasando, cuáles son las reglas de esta vivencia (que Byrkit va desgranando con brillantez, de forma nada forzada), ir encontrando explicaciones a cada uno de los sorprendentes pero siempre verosímiles giros argumentales. Esto, no obstante, habría sido poco más que un original pero efectista envoltorio si no hubiera sabido construir también personajes realistas que lo llenen. Y eso lo hace con brillantez. Así, esta reunión de amigos, con sus miedos, con sus secretos, con sus pasados y con sus particularidades cobra tanta fuerza como la excusa que les hace interaccionar. Coherence es una historia básica sobre personas ordinarias viviendo una situación extraordinaria. Y por eso se aprecia un detalle experimental a la hora de hacer la película, y es que el director suministró a sus actores información limitada y les dio libertad para improvisar.

La frescura y la originalidad que hay en la cinta se sienten sin conocer ese detalle, pero conociéndolo se entiende aún mejor el alcance de Coherence. Puede que haya algún elemento forzado, ¿pero quien puede resistirse a una de esas películas en la que un un juego mental y psicológico llega a un final abierto tras muchas vueltas anteriores que permiten debatir con intensidad sobre lo que se acaba de ver? Esa es la fuerza del cine, que no entiende de presupuestos o de limitaciones cuando se hacen películas con inteligencia y talento. El de James Ward Byrkit es un nombre a apuntar, más gracias a su dominio de los personajes y de la historia (que deja en 89 minutos y que no necesita en absoluto alargarse más) que el de la cámara, pero también sería bueno tener en cuenta el de más de uno de los actores de un cásting en el que quizá el único relativamente conocido sea Nicholas Brendon (Xander en la serie televisiva Buffy, cazavampiros). Así, Coherence es una de esas pequeñas grandes delicias que la ciencia ficción ha venido dejando en los últimos años.

'El chico del millón de dólares', cine deportivo previsible y sin garra

Hay pocos subgéneros del drama que tengan claves tan universales y fáciles de conquistar como las del cine deportivo. Y sin embargo, de vez en cuando aparecen películas que demuestran que no siempre se aplican de forma exitosa. El chico del millón de dólares es una historia real, sobre los dos primeros muchachos de India que logran una prueba para jugar en un equipo profesional de béisbol en Estados Unidos. El protagonista, en realidad, es el agente que busca ese mercado y trae a los chicos a un mundo nuevo que no conocen. Pero la emoción, la tensión, las claves de esa superación, el nervio y la garra no se aprecian en toda la película de Craig Gillespie, al menos hasta los dos minutos finales. Esa sí era la película que podría haber gustado a quienes normalmente disfrutan del cine deportivo. Pero los caminos que sigue El chico del millón de dólares son otros, a medio camino entre la colonialista historia de dos chicos pobres y el brutal choque cultural al llegar a suelo norteamericano y la comedia romántica más facilona y previsible.

Para entender esa falta de garra, se podría aducir que se trata de un relato muy localista. Americano, por supuesto, porque el deporte protagonista es el béisbol, e hindú, porque es la India el entorno que se quiere explotar. Pero el mismo cine ha desmentido ese argumento en demasiadas ocasiones. El mejor, Campo de sueños, Moneyball o El orgullo de los yanquis (que aparece en El chico del millón de dólares) demuestran que el lenguaje deportivo es universal. Y el éxito en forma de premios de Slumdog Millonaire, que la conexión entre el exotismo de la India y públicos de todo el mundo es más que factible. Tampoco se puede achacar que la película sea blanda a un pretendido espíritu Disney (¿por qué parece que hay tanta gente que esa el nombre de la productora de forma peyorativa?). La clave está especialmente en la dirección de Craig Gillespie.

¿Por qué? Sencillo. No es la historia, real como se nos insiste en recordar al principio y sobre todo al final las inevitables fotos reales, sino la forma en que Gillespie la lleva a la pantalla. Ni se aprecia el drama del agente deportivo que interpreta Jon Hamm, ni se entiende el momento por el que pasan los dos chavales que viajan a Estados Unidos en busca del sueño americano, ni funciona el pretendido exotismo por ubicar amplios trozos de la historia en India, ni tampoco se explican demasiado bien los giros personales de los protagonistas. Cuando Gillespie opta por dibujar postales facilonas y poner la música más predecible y rutinaria a su película, el mensaje que está enviando es el de que no cabe esperar la más mínima sorpresa en los muy largos 124 minutos que dura el filme. Nada emociona como debería, nada inspira como lo hizo en la vida real. Hasta el final. Es ahí donde El chico del millón de dólares entiende la película que podría haber sido, pero ya es tarde, claro.

Ese final sirve para que los aficionados al cine deportivo (en realidad, cualquiera que disfrute del drama, porque el deporte no es más que un reflejo de la propia vida) salgan de la película con un sabor de boca agradable, pero no oculta que El chico del millón de dólares es una película construida con demasiada facilidad y rutina. Se nota, por ejemplo, en la aparición de Alan Arkin, que se limita a copiar gestos y maneras de algunos personajes anteriores que guardan cierta relación con éste para salir del paso. Esa es la sensación que deja el filme. Dentro del deseo de glorificar una emotiva y preciosa historia deportiva, la película se ha convertido en un paso más del relato mitificador, uno necesario, a veces imprescindible, y uno que a Hollywood le encanta dar. Pero este tipo de historias requiere un nervio que Gillespie no parece tener. Sigue el manual, sin duda, y eso deja un producto correcto desde su romanticismo, desde su humanidad y desde su realismo, pero del mismo modo es inofensivo y olvidable. Sin emoción verosímil, hay poco que hacer.

miércoles, octubre 22, 2014

'The Equalizer', la batidora de Antoine Fuqua y Denzel Washington

La reunión de Antoine Fuqua y Denzel Washington en The Equalizer invita a pensar de forma inmediata en Training Day, de cuyo prestigio sigue viviendo este director a pesar de que desde entonces no ha conseguido filmar una película igual de interesante que aquella. Que esté aquí de nuevo Denzel Washington implica que el divertimento está casi asegurado, pero también que estamos ante una absoluta batidora. Además de estar basado este filme en una serie de televisión de la segunda mitad de los años 80, no es difícil ver en ella una mezcla entre Taxi Driver, no sólo por el carácter justiciero del protagonista, sino también por la persona a la que intenta proteger en primer lugar, y Heat (la referencia es asumida por utilizar para el cierre de The Equalizer una de las canciones de la banda sonora del filme de Michael Mann), por plantearse en su segunda mitad como un duelo antagónico entre dos profesionales. Y Washington encaja en este tipo de personajes con tanta facilidad que en el fondo no parece que esté actuando, sino divirtiéndose.

Esa diversión es la tónica de la película, incluso a pesar de una introducción demasiado larga. En realidad, The Equalizer funciona mucho mejor cuando se introduce al personaje de Marton Csokas (pocos actores son tan capaces como él de mostrar una crueldad tan fría de forma realista) porque es entonces cuando hay un verdadero reto en la historia para el perfecto personaje de Denzel Washington. Quizá no era tan necesario mostrar su rutina con tanto detalle y sí entrar en materia. Porque, al fin y al cabo, lo que propone la película es un ejercicio de estilo en el que el actor se luzca, y ambas cosas se manifiestan con mucho más sentido en la segunda mitad del filme. Lo que realmente se busca es la acción, muy bien planificada, y ver al personaje de Washington desatado dentro de la habitual y extraordinaria contención del actor, y eso no empieza a suceder hasta la segunda hora.

¿Y qué hay en la primera hora? Presentaciones, justificaciones y elementos que Fuqua retomará al final para dar una cuadratura mayor a la historia, aunque no siempre con mucho éxito. Y algo de engaño también, porque por un momento da la impresión de que la película se va a mover por otros registros. Eso sucede en las brillantes conversaciones entre los personajes de Washington y Chlöe Grace Moretz, en especial la última, tierna y conmovedora. La todavía jovencísima actriz (cumplirá 18 años en febrero del próximo año) sigue mostrando valor para meterse en películas de todo tipo, con los personajes más variados y sin preocuparle que sea su nombre el que aparece en el cartel. Lástima que aquí su papel tenga tan poco recorrido y que, incluso, desaparezca sin mucho sentido durante demasiados minutos, habida cuenta de que está en el centro del desencadenante de la historia. Ese personaje es sólo una muestra del principal defecto de la película, y es que el guión falla en los detalles. Pasa lo que pasa cuando tiene que pasar, aunque sea menos verosímil que lo que tendría que haber pasado.

Eliminados esos problemas, la propuesta de The Equalizer es estupenda. Nada nuevo en el horizonte y mezcla de referentes obvios, pero todo muy entretenido y bien filmado. Quizá alcance formas algo exageradas en el clímax final, donde casi dan ganas de esperar a que aparezca Samuel L. Jackson para pedir al protagonista que se una a los Vengadores, pero con un nivel de diversión bastante notable de principio a fin. Suele suceder en las películas de Denzel Washington, que ya tiene un personaje prototípico en el que, con ligeras variaciones, siempre se desenvuelve con mucho acierto, y para Fuqua sirve para profundizar en un cine de acción pura, sin demasiadas dobleces y con mucha sinceridad, como lo era Objetivo: la Casa Blanca pero con el plus que siempre da su actor protagonista, que sirve para hacer creíble cualquier cosa, incluso lo que en otra película y con otro actor acabaría provocando carcajadas de incredulidad. El caso es pasarlo bien y eso es algo que The Equalizer hace con mucha facilidad.

martes, octubre 21, 2014

'Magical girl', un gran corto alargado y ralentizado

Magical Girl supone el segundo capítulo del personal universo de Carlos Vermut tras Diamond Flash, y las constantes vienen a ser parecidas. Sus ideas para este largometraje son atractivas, pero chocan con un escollo que muchos espectadores no salvarán: su lentitud. Un ritmo en ocasiones excesivamente pausado oculta en parte el humor negro (y no tan negro) que hay en su historia de casualidades, la brillante configuración de los personajes y un espléndido final, que es donde reside el espíritu de la película. Tanto es así, que más de 130 minutos para contar la historia acaban antojándose demasiados, porque al final se apodera del espectador la sensación de que todas las claves residen en esa conversación en el bar, intensa y dramática, que sostienen los personajes de José Sacristán y Luis Bermejo. Todo lo demás, con su interés, forma parte de una trama quizá demasiado ambiciosa en cuanto a sus temas y poco concreta en sus resultados porque da demasiada libertad al espectador para sustraerse del influjo de la película.

En realidad, todo lo anterior no deja de ser una apreciación personal, una que cambiará según cada espectador. Es verdad que es una película lenta, pausada, muy reflexiva, en la que ningún personaje vive acelerado y todo invita a deleitarse con los detalles de cada escena. Es igualmente cierto que la construcción de los personajes es espectacular. Cada uno por separado y todos según se van cruzando aportar algo profundo a la película. Pero es igualmente cierto que la película ofrece la duda de si todo lo que se ve era realmente necesario para comprenderla. La respuesta intuitiva, la del ritmo del filme, indica que no, que su muy buen final podría haber llegado antes. La reflexiva es la que lleva a pensar en todos los pequeños elementos de la cinta, los que le sirven a Vermut para hacer algo complejo y retorcido, brillante en ocasiones tanto en su faceta más dramática como en los acertados golpes de humor que va incluyendo en el guión. Pero sin duda la mezcla de ambas visiones hacen de esta una película que dispara opiniones tan contradictorias como válidas.

En Magical Girl (el título es una de las cuestiones más discutibles de la película, porque invita a pensar en una historia que al final es casi más bien el macguffin del relato) todo está medido y pensado. La pausa no es un error, sino una elección. Si la película resulta lenta a algún espectador el motivo no estará tanto en la puesta en escena como en la sala de montaje. Y eso que Vermut traza con mucha habilidad el cruce de las historias de los diferentes personajes, empezando por un prólogo atractivo y hasta llegar a la ya mencionada escena del bar. La trama de Magical Girl depende tanto del montaje y de ese cruce de vidas que lo mejor es ir dejándose sorprender por la historia, sin necesidad de recurrir a una sinopsis. Sí se puede decir que los protagonistas son una mujer (Bárbara Lennie) con problemas psicológicos cuyo marido es, precisamente, un psiquiatra; un profesor de literatura en paro (Luis Bermejo) que hará lo imposible para satisfacer los deseos de su hija enferma (Lucía Pollán); y otro profesor, éste de matemáticas (José Sacristán), ya retirado. La forma en que se cruzan sus vidas, casualidades en estado puro, es lo mejor de la película.

Lo que altera demasiado la percepción de la película es que ese cruce de personajes tarda mucho en verse. El montaje de la primera mitad de la película no es, en ese sentido, tan certero como a partir de su ecuador. A Magical Girl, en todo caso, hay que reconocerle un atractivo interesante, un magnetismo del que es difícil escaparse. Que sea lenta no quiere decir que sea aburrida. No lo es, aunque a veces cueste seguir el hilo que deja Vermut. Convencen sus actores, sus diálogos y el mencionado humor, a veces casi involuntario. Y, de alguna manera, deja la sensación de que viéndola una segunda vez la película tiene capacidad de crecer. Lo que está claro es que Vermut es ya uno de los cineastas españoles más personales y eso ya es un motivo para seguirle de cerca. Puede que Magical Girl no convenza a todo el mundo, seguramente no lo hará y quien escribe estas líneas quedo fascinando por el mundo que crea, encantado con el final de la película pero insatisfecho con un demasiado largo desarrollo. Pero incluso así tiene elementos de sobra como para darle una oportunidad.