'El francotirador', el dolor de la guerra interminable

Después de dos obras infravaloradas (Más allá de la vida e Invictus) y dos claramente menores o incluso en algún momento desaprovechadas (J. Edgar y Jersey Boys), Clint Eastwood vuelve a ser grande con El francotirador. No llega a ser perfecto, aunque no se quede muy lejos con esta arriesgada historia, porque la película se le escapa al final, cuando no consigue redondear su brutal análisis sobre el dolor de una guerra interminable con cuerdas que aten con firmeza lo que se cuenta en los últimos minutos con lo que se ha visto durante casi dos horas. Pero es formidable. Su historia, la de un Navy Seal norteamericano en Irak que destaca por su enorme pericia tras su rifle, podría ser la de cualquier soldado y la guerra en la que participa podría ser cualquier otra. Eastwood consigue contraponer el prototipo de soldado norteamericano, un patriota de esos que tanto parecen molestar a algunos sectores cuando el cine les muestra, con un profundo análisis personal y psicológico de los efectos de la guerra. Y para ver los efectos, hay que ver la guerra.

No por previsible deja de ser curioso que El francotirador haya recibido críticas por la forma en la que muestra el conflicto en Irak. Pero hay un detalle que no terminan de tener en cuenta esas críticas, y es que Eastwood escoge un marco porque tiene a un personaje definido y, de hecho, real. A partir de ahí, su película no pretende sentar cátedra política, no quiere ser la radiografía de un conflicto, sino que lo que busca es un retrato personal. Al patrioterismo en el que pueda caer Chris Kyle (Bradley Cooper) en algunos momentos de su historia, o el propio Eastwood en la ración de homenaje al final, se contraponen docenas de elementos. El relato, el retrato en realidad, no es una glorificación, sino un conflicto continuo. Es la guerra que nunca acaba, ni siquiera cuando una de las partes da su brazo a torcer. Y eso, tan difícil en una película que se presta de una forma tan evidente al maniqueismo, al blanco y negro y a la citada glorificación, es un ejercicio de equilibrio brutal de Eastwood como cineasta, como cronista y como analista del alma humana.

Eso es lo que cuenta El francotirador. ¿Que lo hace en un escenario bélico? Por supuesto. Ya lo había hecho en Banderas de nuestros padres y Cartas desde Iwo Jima, hermana menor y obra maestra respectivamente de su díptico sobre la Segunda Guerra Mundial. Pero hay miles de detalles en la película para comprender los verdaderos objetivos de Eastwood sin necesidad de quedarse con el envoltorio. Y hay otro detalle maestro en la dirección de Eastwood. La guerra que retrata se ve desde el punto de vista de un francotirador. No se ve el movimiento nervioso que suele presidir el cine bélico desde que Steven Spielberg sentara cátedra con el prodigioso arranque de Salvar al soldado Ryan. La cámara escoge con mimo lo que hay que ver, hay pausa, hay concentración, y todo ello con un nivel de tensión impresionante que termina de romper en la gran escena bélica de la película, la que cierra la lucha en Irak, un pequeño prodigio cinematográfico, por debajo de lo que hizo Spielberg, sí, pero perfecto para esta película.

Como El francotirador es un drama personal mucho más que una película de guerra, por mucho que dos terceras partes del filme se desarrollen en un escenario bélico, era imprescindible acertar con el reparto. Y ahí el crecimiento de Bradley Cooper parece imparable, en su carrera y dentro de esta película, con tantos matices que no queda más remedio que aplaudir. Y ojo a Sienna Miller, una actriz que ha desperdiciado demasiados años y esfuerzos en una carrera en el papel cuché que minimiza su talento interpretativo. Sus trabajos sólo encuentran un obstáculo, los indecentes muñecos con los que se quiere hacer creer que tienen un bebé en las manos, asombrosamente falsos para una película de este nivel. Pero lo único que falla es la guinda del pastel. Quizá Eastwood tendría que haberse permitido el lujo de alargar algo más su filme para que el enorme poder que hay en tantas de las escenas que comparten fuera espléndido también al final, pero hay tanto que disfrutar en El francotirador que eso, aunque sea muy visible, queda como algo perdonable.

'El libro de la vida', surrealismo folclórico mexicano

La primera sensación que deja El libro de la vida, de la que lo más publicitado en la producción de Guillermo del Toro como guiño a sus seguidores, es que no es una película de público fácil. A ratos es demasiado sofisticada para niños y a ratos es demasiado simple para adultos, y entre medias encuentra algunas momentos perfectos para los más pequeños y para los que no lo son, dentro de su repaso al folclore mexicano sobre la muerte con un puntito de surrealismo con el que no es del todo fácil conectar pero que al final deja en la película chistes divertidos y una imaginería visual bastante lograda. A nivel general es fácil dejarse llevar por la locura que plantea, por el cuadro general de la apuesta que hacen los dominadores de los dos reinos tras la muerte y por el escenario particular de dos amigos que pugnan por el corazón de su amada. Pero que su mezcla es extraña, usado ese término sin pretensión de juzgar su calidad a primera vista, se puede ver prácticamente desde su comienzo.

Esa rareza es, probablemente, la mejor baza que tiene la película. No es fácil encontrar hoy en día en una película de corte infantil una mezcla tan arriesgada. No por los temas macabros, porque eso hace años que lo convirtieron Tim Burton y Henry Selick en algo muy asequible para los niños con Pesadilla antes de Navidad y todo el cine que generó a sus espaldas, y que incluso aquí tienen versiones menos crudas y más adorables de la muerte y sus derivados, sino porque el surrelismo es lo que preside la función. Hay cerdos que balan, toreros que no matan, muertos que cantan ópera (Placido Domingo en la versión original, lástima de doblaje) y monjas que actúan como un coro dentro de una historia de cuatreros que aterrorizan un pueblo, un amor a tres bandas, una saga familiar y propuestas enfrentadas de matrimonios de conveniencia y por amor. Es, dicho en el mejor de los sentidos, un batiburrillo en el que, incluso sin conectar demasiado con la historia, es imposible no sentirse involucrado en algún momento precisamente por su naturaleza cambiante.

Y en ese cajón desastre encaja una música que tiene una capacidad inmensa de asombro por lo inesperada que resulta. O una animación que juega con personajes de un diseño singular, como si fueran marionetas pero simulando ser personas de carne y hueso y seres sobrenaturales más o menos realistas. Quizá lo más llamativo entre sus defectos está la consciente inclinación de la película hacia uno de los tres personajes principales, Manolo el torero, por encima de Joaquín el héroe y María, algo más que el objeto del amor de ambos (su director, Jorge R. Gutiérrez, debutante en el mundo del largometraje, ya ha dicho que su pretensión es la de hacer una trilogía para dedicar una película a cada uno de los protagonistas). Esa desigualdad se nota especialmente en el tercio final del filme, cuando la locura termina de poseer por completo la película y, en realidad, después de su mejor acto, el más divertido, el que tiene los mejores diálogos y el que potencia lo menos extravagante de la película, los intentos de Manolo y Joaquín por conquistar a María.

Entre tanto chiste, visual y narrativo, se nota también un resultado muy desigual. Incluso alguno parece repetirse (la oveja enjabonada aparece más de una vez en planos prácticamente idénticos). Pero eso mismo es lo que hace que la película encuentre momentos divertidos con bastante frecuencia. E imaginativos, porque al fin y al cabo lo que prima en esta arriesgada apuesta es un deslumbrante aspecto visual, es lo que se ha potenciado y es lo que quiere marcar una diferencia con respecto a otros filmes. Eso mismo, que sea un folclore tan mexicano (y, por tanto, tan distinto a lo que están acostumbrados a ver los chavales en esta globalización tan americana en lo audiovisual), es lo que puede hacer que no tenga una recepción sencilla. De ahí que la forma de entrar en la película sea a través de una encantadora guía de un museo y con unos chavales como ansiosos espectadores de la historia que les cuenta. Curiosa, desde luego, sí que es El libro de a vida, incluso a pesar de sus altibajos.

'La señal', querer no es poder

William Eubank tiene buenas ideas y quiere hacer una buena película con ellas, pero La señal no llega tan lejos como pretendía. Es un perfecto ejemplo de que querer no es poder. Eubank quiere pero al final da la sensación de que no puede. No por falta de medios, el hecho de que sea un filme modesto e independiente no afecta en absoluto al resultado final, porque la técnica es precisamente lo que hace que La señal se sostenga con bastante dignidad durante buena parte del metraje. Pero siendo una película tan supeditada a la sorpresa final, tiene un referente demasiado evidente como para que sorprenda tanto como debería. El referente, por supuesto, no se mencionará aquí para no arruinar la experiencia del visionado, pero sí se puede decir que este filme se queda muy por debajo de aquel en todo. Y además hay un cierto descuido en los detalles, que se supeditan tanto al funcionamiento de las ideas que da la sensación de que hay algunas incoherencias, por no hablar de lo discutible que son incluso algunos de los temas y situaciones de base.

La señal, no obstante, no es en general una película mal llevada. La tensión, el misterio y los giros son lo que mantiene el interés, incluso aunque las respuestas no acaben siendo todo lo satisfactorias que podrían haber sido. Es verdad que hay algunos detalles que, madurándolos tras ver la película, encuentran explicación en las imágenes de Eubank y en el guión que coescribe, pero otros muchos no, y es ahí donde se le escapa la cinta. Lógicamente, entrar en detalle en estos aspectos exige haber visto la película o asumir spoilers de forma innecesaria (¿existe realmente una situación en la que eso sea necesario?), así que lo mejor es dejarlo ahí y que cada espectador decida, pero sí se puede decir que queda una leve sensación de decepción por ver que la película no explota todas sus posibilidades, no sólo por su final, que de alguna manera era la única opción lógica que le quedaba a la historia desde muchos minutos antes, sino porque en realidad hay demasiadas cosas que parecen aleatorias.

Lo que sí se puede contar es que la película arranca con tres estudiantes de informática que están en un viaje, Nic (Vrento Thwaites) y Haley (Olivia Cooke) son pareja, y Jonah (Beau Knapp) es el mejor amigo de ambos. Además de los problemas emocionales que surgen y que motivan ese viaje, por el camino se van enfrentando a un hacker que les reta continuamente. Y ese es el punto de partida de un problema todavía mayor al que tendrán que hacer frente, y en el que juega un papel fundamental el personaje interpretado con un curioso sosiego por Laurence Fishburne. Aunque por momentos parece que la película quiere explorar la diferente forma en que responden según su personalidad y circunstancias, lo cierto es que esa idea tampoco es consistente. Lo que queda es el misterio, la tensión de no saber lo que está sucediendo y la diversión de ir enlazando pistas. ¿Pero y si no hay misterio? ¿Y si se resuelve la gran pregunta antes de que la película ofrezca la respuesta? Entonces queda claro que el andamiaje no es tan sólido como debiera.

En realidad lo que hace que La señal se mueva a uno y otro lado de la línea de la satisfacción está en los detalles. Estos dejan algunas dudas, demasiadas lagunas, incluso más de una incoherencia, y por eso no es fácil dar el aplauso a Eubank, incluso reconociendo los méritos que tiene su modesta película. Entre estos no está el salto estilístico que da en cierto momento de la película para abrazar de forma innecesaria el found footage al estilo de El misterio de la Bruja de Blair, en una escena que aporta más bien poco a la película. Sí destaca el buen uso de los escasos medios para crear una buena atmósfera de género, un reparto adecuado y un interesante uso de los efectos visuales, que incluso abren más posibilidades no utilizadas dentro de una historia que gusta, intriga, pero no termina de dar el paso que podría haber dado para completar sus elevadas y no demasiado bien asentadas aspiraciones intelectuales.

'No confíes en nadie', bien interpretado thriller de sobremesa

Es difícil evitar la sensación de que No confíes en nadie no deja de ser un thriller de sobremesa con tres espléndidos actores encabezando el cartel. Su título en español, de hecho, alejadísimo en todo del original Before I Go to Sleep, lleva a ese referente. Y el caso es que hay buenas ideas en la película de de Rowan Joffe, sobre todo las que le sirven para exponer la trama de esta mujer que se despierta cada día sin recordar absolutamente nada de su vida presente como consecuencia de las lesiones sufridas en un accidente, pero la segunda mitad del filme va confirmando los agujeros en la trama (en realidad, la misma película parte de un escenario enormemente innecesario) y que no esconde demasiados elementos sorprendentes e innovadores. Funciona bien gracias a su lograda atmósfera de thriller psicológico, no aburre en ningún momento e incluso captura con acierto al espectador durante buena parte del metraje, pero sin su reparto probablemente sería una película mucho menos apreciable.

Los terrenos de la mente siempre son sugerentes para el cine. No confíes en nadie sabe interpretar las ventajas que le da ese escenario y aprovecha a sus actores para sacar partido de la trama. Nicole Kidman convence como la mujer amnésica que cada día tiene que enfrentarse a una vida que no reconoce, Colin Firth aporta matices interesantes a ese marido que día tras día tiene que explicarle a la mujer que duerme a su lado que es su esposa aunque no lo recuerde y Mark Strong aporta una muy agradecida calma en su papel de médico dispuesto a llegar al final para encontrar una cura al problema de su paciente. Cuando juega por ahí, No confíes en nadie es una película atractiva, bien rodada y montada, que genera la tensión necesaria para que ningún espectador se despegue de la historia. Pero si bien en este terreno la película funciona, no lo hace en cuanto se rinde a lo mundano, a lo cotidiano, a lo usual, porque eso es lo que desvela las trampas y los agujeros de la película.

Por supuesto, nada de eso se puede discutir en una crítica que no quiera hacer spoilers, pero sí se puede decir que hay demasiados elementos difíciles de creer que conforman un castillo de naipes que sólo se puede creer si no se sopla para derribarlo. Es decir, la película exige una credulidad excesiva por parte del espectador, desde la misma premisa hasta muchos de los detalles sobre las que Joffe construye el filme, del que también es guionista, hasta los detalles más pequeños, como la estratégica colocación física de los elementos que le van a ser útiles en algunas escenas. Si no se hunde, además de por la habilidad atmosférica de Joffe, es precisamente por la categoría del reparto. Ellos rellenan en muchas ocasiones los agujeros del guión para que el interés siga ahí, en realidad, hasta el largo epílogo de la película, quizás algo innecesario y todo un golpe al tono que iba llevando la cinta hasta ese momento.

De esta manera, No confíes en nadie es un thriller psicológico correcto, que no aprovecha del todo las numerosas e interesantes ramificaciones que plantea al problema de memoria que sufre la protagonista, pero es lo suficientemente satisfactorio por ese lado como para aunar una cierta originalidad (aunque los referentes de Joffe son inagotables) y una suficiente solvencia para que no se haga demasiado largo. Sin pensar demasiado en el detalle, incluso puede pasar por una película algo mejor de lo que es, sus trampas se pueden esquivar con más facilidad y las concesiones a lo convencional resultar algo menos molestas. Pero siempre y cuando quede claro que son los actores, Kidman, Firth (que, por cierto, coinciden de nuevo muy poco después de haber estrenado Un largo viaje) y Strong los que sostienen buena parte de lo que se nos cuenta. Ellos convencen mucho más que el conjunto de la película.

'Foxcatcher', una película que no termina de romper

Bennett Miller regresa con Foxcatcher al drama deportivo después de la excepcional y probablemente infravalorada Moneyball, pero las sensaciones son aquí mucho menos positivas que entonces. No es que Miller no consiga capturar al espectador con la historia real de un medallista olímpico norteamericano de lucha libre que encuentra un extravagante mecenas que quiere patrocinar su nuevo asalto a la medalla de oro, que sí lo hace aunque sea por simple inercia, pero es una historia que nunca termina de romper, al menos hasta el sorprendente final, que tiene muchos agujeros y que no termina de provocar emociones, ni siquiera en los momentos deportivos de los que tan buen resultado suele sacar el cine de Hollywood. El ritmo lento y pausado no contribuye a paliar esa sensación de que a la película le falta arrancar, ni siquiera admitiendo el gran trabajo que hace el reparto (y aunque lo fácil sea alabar a Steve Carell, lo más sorprendente es Chaning Tatum y lo más brillante es Mark Ruffalo), y son demasiados los elementos que faltan o que no se explican bien como para enamorarse de la película.

Está ya fuera de toda duda que Miller tiene la capacidad de sacar lo mejor de sus actores. Si Moneyball dejó el deslumbrante descubrimiento de Jonah Hill y una de las mejores interpretaciones de la carrera de Brad Pitt, Foxcatcher muestra a un Steve Carrell muy diferente, aunque excesivamente ayudado por el maquillaje y algo artificial por ese mismo motivo aunque impacte y mucho, a un Chaning Tatum sencillamente espectacular, valiente en todo momento y muy alejado del insulso héroe de acción que tan a menudo ha sido, y a un Mark Ruffalo que, una vez más, impresiona a todos los niveles, dándole igual el papel que le toque para seguir demostrando que es uno de los grandes de la actualidad aunque tenga menos cartel que otros. El reparto es, indiscutiblemente el punto fuerte de la película y ellos tres son los responsables de que la película no pierda a ningún espectador, independientemente del grado de pasión que despierte el filme en él.

Porque esa esa la clave, la pasión. Y Foxcatcher no termina de producirla. Es verdad que la lucha libre no es precisamente un deporte que enganche con facilidad a una masa amplia de espectadores, pero eso nunca ha sido problema para el cine. Miller, en realidad, no hace una película deportiva e incluso deja pasar las oportunidades de que los combates refuercen las tramas, actuando únicamente como previsible catalizador de lo que sí parece interesarle al director, las relaciones cruzadas entre el luchador, su hermano y su mecenas. Todo lo que hay alrededor de ellos tres está difuminadísimo (hasta cuesta reconocer a Sienna Miller) y puesto al servicio casi siempre del retrato psicológico del personaje de Carrell, aunque ni siquiera así se consigue construir una historia sólida que justifique todo lo que sucede en la película. Hay muchos agujeros en el andamiaje que se construye en torno a estos hechos reales, e incluso hay abiertas contradicciones que el filme no se digna ni a explicar (la decisión del personaje de Ruffalo sobre el trabajo en Foxcatcher).

Quizá el gran problema es que Miller ha tenido más ganas de hacer una gran película que de hacer simplemente una película que acabar siendo grande. Se nota que es ambiciosa e incluso pretenciosa, con un ritmo lento y escenas pausadas hasta el límite de lo verosímil, buscando una elevación artística que sólo consigue de forma puntual. Y es justo lo contrario lo que acerca Foxcatcher a puntos más elevados, cuando coge ritmo y velocidad (la escena de Tatum en el hotel, todo lo que sucede en su, eso sí, extraordinario final) es cuando se aprecia mucho más el resultado. Pero todo parece llegar algo tarde y deja la película en un quizá algo elitista quiero y no puedo al que le falta emoción y sobre todo mucho texto que explique las razones de lo que sucede, no porque lo deje en manos del espectador sino porque no parece saber cómo incluirlas. Lo intenta, se atisban muchas cosas, pero una vez llegado el final es difícil formar un puzle razonable. Distrae pero no llena.

'The Interview', márketing gamberro

En The Interview se habla de la manipulación mediática. De pasada, no es ni mucho menos un tema trascendental en esta comedia de Seth Rogen y Evan Goldberg, pero se habla. Y cuando se escucha ese diálogo y se recuerdan los ríos de tinta (y bits informáticos) que han corrido en torno a esta película, es hasta lícito preguntarse si no estamos ante una estudiada campaña de marketing. No por el ataque informático que sufrió Sony, por supuesto, sino por el propio concepto de la película. ¿Utilizan Goldberg y Rogen a Corea del Norte en su historia para generar un movimiento cuyas consecuencias se han escapado de las manos de cualquier de sus responsables? Quién sabe. Lo que sí está claro es que sin semejante maquinaria de márketing, voluntaria o involuntaria, The Interview habría sido una película más, una gamberrada que habría llamado la atención de los aficionados de sus responsables pero poco más. Ahora, lanzar un ataque informático por esta película equivaldría a que Lepe tratara de invadir España por los chistes.

Ridículo, sí, pero es lo que ha dado fama a una película que no pasa de ser lo que es, un divertimento gamberro, escatológico y desenfrenado que encaje perfectamente en las filmografías de sus autores y que tiene un público muy preciso. Con un desatado, histriónico y sobreactuado hasta el aburrimiento James Franco y un Seth Rogen que multiplica su responsabilidad en la película como director, guionista, productor y protagonista, lo que cuenta The Interview es la historia de un showman televisivo y su productor que consiguen cerrar una entrevista con el dictador de Corea del Norte, Kim Jong-Un. La cinta se convierte así en una especie de sátira sobre los medios de comunicación, sobre la política, sobre el mundo de los espías y sobre lo que quieran Rogen y Franco, porque en realidad esto no es más que un show privado de dos personas (de alguna más, eso puede admitirse, pero los focos son para ellos) que hará gracia a quienes conecten con su humor y probablemente llegará a desesperar a quienes no.

Rogen, Goldberg y Franco no apuestan por el humor inteligente, sino por algo mucho más bruto, menos pulido. Ninguna sorpresa por ahí, claro, aunque eso no quiere decir que no haya grandes momentos. Lo cierto es que resulta difícil que en unos largos 112 minutos de película no haya chistes muy acertados. Lo malo es que casi todos se condensan en el primer cuarto de hora de la película (de largo lo mejor... cuando ni siquiera se ha planteado el tema central del filme y el que tanta polémica generó) y en el desatado tramo final. Y lo curioso es que lo que mejor funciona es el humor referencial, los cameos, las alusiones a personajes conocidos. El mejor ejemplo está en esa primera entrevista que aparece en el filme a un músico sobradamente conocido (nada de spoilers, mejor verlo en la película), con diferencia lo más hilarante y donde la exageración de Franco sí encaja con más acierto. ¿Suficiente? Probablemente no, porque todo eso se puede disfrutar en pequeñas dosis, como sketches, y no como parte de una película.

Pero el caso es que The Interview ha encontrado, por azar o por buscada polémica, una repercusión que no se corresponde con lo que ofrece. La gamberrada es obvia, plana y sincera, porque hoy en día son muchas las comedias que parecen más pensadas para divertir a sus artífices que a sus espectadores. Eso, desde luego, genera cierto efecto contagio en el espectador, no estamos hablando de una comedia sin gracia, pero sí una con un humor muy evidente. No hay más que repasar las filmografías de Rogen, Franco o Goldberg para saber si The Interview es una película que pueda gustar a cada espectador. No es ninguna sorpresa ni tampoco esconde nada revolucionario. Eso, que era evidente, queda enmascarado por la polémica internacional en la que se ha visto envuelto el filme, dejando una lección preocupante: incluso si no hay talento, molesta a alguien con poder y se hablará de tu película. Con lo fácil que era preparar una película que gustara a su grupo de fans más previsible.

'El destino de Júpiter', el galimatías definitivo de los Wachowski

Con El destino de Júpiter tendría que apagarse definitivamente la estrella de los hermanos Wachowski. Esos que ahora ya firman simplemente como "Los Wachowski", los que llevan viviendo de las rentas de Matrix desde hace nada menos que quince años, los que han ido estrellándose una y otra vez, salvados por los pelos por ciertos sectores de la crítica y del público que creían reconocer algo de esa revolución (que en realidad puede que no fuera tan profunda) de la película que les dio a conocer, por mucho que antes hubieran rodado ya Lazos ardientes. Sin el colchón de rodar un filme de tres horas, como sí se les permitió sorprendentemente con El atlas de las nubes, los Wachowski firman su galimatías definitivo, un festival de efectos visuales sin contención alguna que se desarrolla en el marco de una historia estúpida, tan mal llevada durante la película que cabe preguntarse si se leyeron su propio guión antes de rodarlo, con personajes inútiles y mal construidos, con escenas imposibles de creer, con mil tópicos y unos actores aburridos.

El desastre es absoluto, y lo más probable es que sólo llegue a satisfacer a quien tenga sus estándares de calidad por los suelos o algún que otro grupo de adolescentes. Éxito en otro tipo de públicos sería una sorpresa bestial, porque no hay absolutamente nada que se pueda salvar. La idea, se supone, era contar una epopeya de ciencia ficción deslumbrante en lo visual y lo suficientemente atractiva en lo argumental. Pero lo primero es repetitivo y confuso (¿de qué sirve tener una nave cool en pantalla si es imposible saber cómo funciona y qué es capaz de hacer?) y lo segundo es casi sonrojante. Hay que verlo para creerlo, pero es que incluso la misma idea de base es estúpida y no se corresponde a lo que cuenta la película. Casi da la impresión de que la película quiere esconder cierto mensaje ecológico y anticapitalista, pero tomar eso en serio haría que la película mereciera una crítica incluso más severa, con lo cual es mejor dejarlo correr y centrarse en los objetivos más superficiales de los Wachowski.

Y ahí sí hay tema. Después de que Matrix se opusiera frontalmente en su concepción de la ciencia ficción al Episodio I de Star Wars, estrenado el mismo año, resulta que los Wachowski han decidido demostrar que todo lo que George Lucas pudiera haber hecho mal, que en realidad no es tanto como le gustaría a mucha gente, ellos lo pueden hacer muchísimo peor. ¿La desidia de Natalie Portman ante la pantalla verde? Una actuación de Oscar comparada con la de Mila Kunis aquí. ¿Lucas hacía malos diálogos? Ojo a la mediocridad de los Wachowski tratando desesperadamente de que algo de su universo tenga sentido. ¿Que las escenas de acción de La amenaza fantasma podían ser superfluas? Las que hay aquí se caen con una facilidad terrible, por mucho que algún instante pueda parecer espectacular. ¿La historia de amor de Anakin y Padme parece imposible? Ojo a la de Júpiter (Kunis) y Caine (Channing Tatum). No hay comparación posible. La ascensión de Júpiter es insalvable porque absolutamente nada tiene sentido.

Entran sudores sólo de pensar que pueda haber una edición extendida que quiera explicar todo lo que no se entiende. O en la que Eddie Redmayne, un actor que está nominado al Oscar este mismo año, pueda hacer todavía más el ridículo como villano de este inexplicable relato, aburrido, con guiños tontos (el de las marcas en los campos de maíz) o sencillamente absurdos (la presencia de Terry Gilliam en un supuesto homenaje a Brazil pero que en realidad remite mucho más a Las doce pruebas de Astérix... y con mucho más acierto con la creación de Goscinny y Uderzo). Pero sobre todo sorprende que en su progresiva e imparable decadencia los Wachowski sigan consiguiendo tanto dinero para sus juguetes cuando ya parece más que evidente que Matrix fue una casualidad. La ascensión de Júpiter no se puede tomar en serio ni como entretenimiento light, porque los Wachowski desprecian a sus propios personajes y dejan tramas colgadas sin que les importe lo más mínimo. Tiene tantos errores y problemas que es imposible catalogarlos todos.

'Nightcrawler', un sociópata memorable

La contundencia de Nightcrawler obliga a pensar en dos genialidades absolutas que se mezclan en una sinergia formidable, Por un lado está el guión de Dan Gilroy, espléndido, con ritmo, tocando temas vitales, brutales y cargados de elementos para el debate, con unos diálogos rápidos e intensos, sobre todo inteligentes. Y por otro está la interpretación de Jake Gyllenhaal, que asume todo lo que escribe Gilroy en su guión y le da una fuerza a veces casi imposible de creer para crear un sociópata memorable. Porque Nightcrawler no es una película sobre los límites éticos de los medios, aunque ese tema esté ahí, sino que es un descarnado retrato de un tipo sin escrúpulos. Y como el filme trata del personaje por encima de lo que le rodea, sin Gyllenhaal esta habría sido una película completamente diferente. Probablemente se habría mantenido el fascinante ejercicio de estilo visual y sonoro por el que apuesta Gilroy, pero no habría sido tan profundo y fascinante. Y viendo el montaje final, Gilroy lo sabe sin ninguna duda.

Como a quienes hablamos de cine, y no digamos ya a quienes lo publicitan, nos encantan los referentes, saltan rápidamente a la cabeza dos títulos: Drive y Taxi Driver. Pero a pesar de que efectivamente hay algunos elementos en común con las películas de Nicolas Winding Refn y Martin Scorsese, sobre todo por su imprescindible componente urbano y por su considerable violencia, en realidad Nightcrawler marca distancias con respecto a ambos. Lo hace porque su protagonista no tiene nada que ver con los de aquellas en los aspectos más personales. Louis Bloom es, desde ya, un personaje clásico del cine contemporáneo, uno sin escrúpulos, ambicioso, asocial pero terriblemente inteligente, de reacciones rápidas y de un oportunismo extraordinario. Un sociópata, sí, precsiamente porque no encuentra encaje entre sus semejantes y sí se siente por encima de ellos, pero fascinante de principio a fin, en el fondo y en los pequeños detalles (como se ve en su frustración ante el espejo o su carcajada ante la televisión).

Gylleenhaal es, casi sin ninguna duda, el olvido más imperdonable de los Oscar de interpretación de este año. Lleva años creando personajes fuera de lo común y mostrando unas virtudes camaleónicas que ayudan a compararle con el Robert De Niro de Taxi Driver. Empieza a ser asombroso que la Academia no se acuerde de él desde su primera y única nominación en 2006 por Brokeback Mountain, sobre todo viéndole en sus trabajos más recientes, Enemy, Prisioneros o esta Nighcrawler. Gilroy saca todo el partido posible de la interpretación de Gyleenhaal haciendo que luzca, que brille, que sea el faro de su película, supeditando el desarrollo de todos los temas al retrato de su personaje. Casi parece, y eso es un halago, que Gilroy se comporta como el propio protagonista, colocando una cámara frente a la acción para conseguir un material de primera. Pero Gilroy ya se ha asegurado antes de darle un material de primera, con un guión sobresaliente y complejo, cargado de cinismo, de humor negro, de realismo y de crudeza.

Nightcrawler es, en ese sentido, una película mucho más profunda de lo que puede parecer en un vistazo. No es Drive, no quiere ser un western exageradamente violento, y no se queda en el derroche de estilo visual que, como en aquella, encuentra su mayor exponente en una brutal persecución automovilísitca en el tramo final del filme. Ni tampoco quiere ser Taxi Driver, porque no buscar ser una radiografía social de lo más degradante del paisaje urbano. Nightcrawler es una fotografía de un tipo psicológicamente apasionante por lo diferente, un tipo que encuentra en la ausencia de límites del periodismo más sensacionalista el campo perfecto al que dedicar sus numerosas habilidades. Y no se equivoca, lo que hace dota al filme de un debate ideológico, social y mediático absolutamente fascinante y que se convierte así en un retrato de enorme valor, construido con genialidad y que, una vez atrapa al espectador, no lo suelta ya hasta mucho tiempo después de que empiecen a pasar los títulos de crédito. Enorme e imprescindible.

'Alma salvaje', una redención atractiva pero muy larga

A estas alturas de la película, valga la expresión aquí más que en ningún otro sitio por la temática de este rincón, queda bastante claro que Jean-Marc Vallée es un espléndido director de actores, puesto que hace de ellos el centro emocional de sus películas. Lo demostró con Dallas Buyers Club con un inmenso Matthew McConaughey y lo vuelve a hacer en Alma salvaje con Reese Whiterspoon. Pero su nuevo filme también comparte otros elementos con su obra anterior, aciertos y errores. Aciertos porque se mueve muy bien a través de las elipsis y de los flashbacks, a pesar de algún que otro arranque autoral que no encaja con la misma facilidad, pero también lleva la película a un metraje excesivo que ronda las dos horas y que llega a rozar la repetición en más de un momento. Es lícito pensar que es lo mínimo que le puede pasar a un director cuando lleva a la pantalla la historia de una mujer que hace una senda a pie durante tres meses para olvidar los errores y problemas de su vida, y es obvio que muchas cosas se han quedado fuera, pero aún así pesa.

Lo hace a pesar de esos dos puntos fuertes que destacan con mucha facilidad. El primero, el esencial, es Reese Whiterspoon. Ella es la película, aparece en el 90 por ciento de los planos y recibe el peso de la trama con una fantástica naturalidad, su auténtica marca como intérprete, la que suele imprimir a sus personajes para mostrar una complejidad psicológica mucho mayor. Como el segundo punto fuerte de la película es su montaje y el gran uso narrativo del tiempo, el puzle interpretativo resulta aún más fascinante, porque Whiterspoon compone un personaje complejo a lo largo de un periodo de vida amplio y en el que se producen muchos acontecimientos. Unir la línea de puntos entre una escena y otra hace aún más brutal el trabajo de la actriz, pero también hace brillar el montaje de la película y el guión de Nick Hornby, porque no son flashbacks aleatorios o por cubrir el expediente, sino que tienen vínculos emocionales y argumentales evidentes con el presente que está en pantalla antes y después.

Los caminos más peligrosos que transita Alma salvaje están en la exagerada asociación de ideas que plantea Vallée, que no será seguramente del gusto de todos los espectadores. En ocasiones funciona francamente bien, pero como es prácticamente lo primero que propone (con una sucesión de imágenes casi subliminales que quieren repasar todo el contenido emocional de la película sin haber pasado antes por su narrativa) acaba poniendo en alerta antes de saber si la película esconde un disfrute mayor. Lo tiene a ratos, casi siempre en realidad, pero quizá el gran problema es que durante muchos momentos, casi todo de hecho, fascina mucho más la historia previa, el progresivo descenso a los infiernos de la protagonista, que la excusa real de la película, esa marcha a través del Pacific Crest Trail que emprenda esta mujer emocionalmente destruida por esas elecciones que había adoptado previamente en su vida y por los golpes que había recibido. Poco importa una mochila o una serpiente ante la profundidad que tiene la otra parte.

Y no es que montar Alma salvaje fuera una tarea fácil, tampoco se puede decir que Vallée falle estrepitosamente en algo. De hecho, es complicado seleccionar tantos momentos de esa marcha (y de esa vida) y dejar fuera otros. La película es mucho más compleja de lo que parece a simple vista, y la evidencia más palpable está en la voz en off que a veces acompaña a la protagonista: parece una herramienta tramposa, incluso lo es en algún momento, pero tiene una razón de ser. En todo caso, sí da la sensación de que se le va la duración, sobre todo porque ahí momentos en los que da la impresión de que no hay avance, ni físico para la protagonista ni emocional para su historia. Son momentos puntuales, no sensaciones continuas, por lo que el lastre a la película no es muy grande, pero están ahí. Alma salvaje es así una buena historia de redención humana y espiritual, un pelín pretenciosa en sus peores escenas y muy atractiva en gran parte.

'Annie', si existieran las películas innecesarias...

Hay un adjetivo bastante inaplicable a las películas pero que se utiliza mucho, que es el de "innecesaria", sobre todo cuando sirve para calificar remakes y nuevas versiones. Las películas pueden ser necesarias por su audacia, por su temática, por sus reivindicaciones. ¿Pero innecesarias? Difícil de ver. En todo caso, si se pudiera aplicar ese adjetivo de verdad, esta nueva versión de Annie lo merecería. No es que sea una mala película, es difícil pensar que se ha pasado un mal rato si se acepta su tono sobradamente conocido de musical y si se aborda con un espíritu libre y nada decidido a despedazar la película, pero es un filme que obliga necesariamente al espectador a pensar en versiones anteriores, teatrales si las ha visto y cinematográficas, las de John Huston de 1982 y la de Rob Marshall de 1999. Y es que al final queda la sensación de que la única razón para hacer esta película ha sido la de esa corrección política tan extendida en Hollywood de dar el protagonismo a actores de raza negra en historias que siempre han protagonizado actores blancos. ¿Eso es necesario? No, probablemente no.

En realidad, no hay mucho que reprocharle a Annie porque para bien o para mal es exactamente lo que quiere ser, una actualización de un musical que originalmente acontecía en los años 30 del siglo XX, con un cambio de raza de los protagonistas, buen rollo reinante a lo largo de todo el metraje y el final fácil y feliz que todo el mundo espera, con mínimo riesgo y probablemente con mucha más diversión en el plató que en el patio de butacas. Con todo, y a pesar de las ganas de crear un Annie en un mundo lleno de tecnología, la actualización que más chirría es la musical, con unas versiones de las populares canciones de la obra de Broadway que no terminan de encandilar como debieran y que encuentran escenarios un tanto restringidos (hasta el interior de un helicóptero) como para que brillen por sí solos. Y eso que la película arranca con la simpatía de convertir su entorno urbano neoyorquino en parte integral de la música, pero poco a poco va adoptando un tono no demasiado acertado.

Tampoco ayuda demasiado el reparto. Efectivamente, los actores se lo han debido de pasar genial durante el rodaje. Annie es una de esas películas light en todo y bonitas en su corazón que, con el añadido del musical, se llevan francamente bien desde el set de rodaje, o al menos así lo parece. Pero a este lado de la pantalla todo es menos bonito. Quizá el gran problema es que Quvenzhané Wallis, la alabadísima (quizá en exceso) actriz juvenil de Bestias del sur salvaje, no parece la adecuada para llevar adelante la película. Sí, es una niña adorable, pero no termina de hacer suyo el personaje de Annie. Jamie Foxx tampoco termina de contribuir demasiado, y Cameron Díaz lleva demasiado tiempo en una fase histriónica, exagerada y a ratos insoportable que hace de ella, literalmente, lo peor de Annie. Eso deja todo lo bueno del reparto en manos de Rose Byrne, una actriz que por desgracia pasa demasiado desapercibida para lo elegante, divertida y eficaz que suele ser siempre. Su personaje es, de largo, el más auténtico de toda la película.

Annie probablemente no defraudará a quienes busquen un musical con el que, simplemente, puedan pasar un rato agradable, pero hasta ahí llega el alcance de la película. No es la mejor versión posible, no acierta con las modificaciones que introduce (y no necesariamente por trasladar la acción hasta nuestros días), no resulta creíble prácticamente en ningún momento y lo mejor, de largo, son las bromas internas que disemina por la película, pasando por un par de cameos apreciables (uno de ellos se prolonga hasta un chiste al final de los títulos de crédito que tampoco va a cambiar la vida de nadie) y unos cuantos chistes en los que Hollywood es protagonista (y sí, George Clooney es mencionado en uno). Cine familiar sin demasiadas pretensiones, con pocos aciertos y una duración excesiva (ronda las dos horas) para lo poco que realmente está contando y las escasas sorpresas agradables que contiene el filme.

'Las ovejas no pierden el tren', comedia fallida

Siempre se ha dicho, con toda la razón del mundo, que la comedia es el género más complicado de todos. Eso no impide que haya un gran número de comedias que se estrenan todos los años en los cines de todo el mundo y que el cine español se lance de cabeza con mucha frecuencia al género. Las ovejas no pierden el tren es uno de esos ejemplos, pero es uno fallido detrás de su rimbombante pero en el fondo poco certero título. Álvaro Fernández Armero ha construido un filme que tiene su principal defecto en que apenas hace gracia. Dos o tres chistes sueltos sí crean el efecto deseado, pero la película se escapa en ese sentido sin pena ni gloria, sin alcanzar sus objetivos, sin provocar siquiera la hilaridad fácil con los chistes más picantes, que en un terreno en teoría más fácil, y dejando la sensación de que como drama podría haber tenido más posibilidades que como comedia, de que son muchos los temas desaprovechados y que el guión final resulta en algunos momentos hasta repetitivo.

A primera vista, la idea de Fernández Armero es buscar el roce mediante la contraposición de mundos opuestos. El urbano y el rural por un lado, pero también el masculino y el femenino, el familiar y el generacional. Y son tantas cosas las que quiere contraponer que la película va pasando sin que en realidad quede muy claro qué quiere contar, cómo quiere contarlo y qué información necesita para hacerlo, si quiere hablar de la crisis, de la familia, de la pareja o del sexo, y si los personajes que aparecen en la pantalla le son útiles o simplemente peajes más o menos necesarios. Esa indefinición podría haber quedado como un detalle menor si los personajes fueran carismáticos o si la película fuera realmente una expresión perfecta del gag, pero Las ovejas no pierden el tren no triunfa en ninguno de los dos sentidos, lo que supone que sus actores no están precisamente en el papel de sus vidas ni el propio Fernández Armero, autor también del guión, ha sabido sacar los mejores chistes de su imaginación.

La película se centra en una pareja que tiene un hijo y acaba de mudarse a un pequeño pueblo de Segovia, pero la convivencia empieza a estropearse justo cuando están buscando un segundo hijo. Él (Raúl Arévalo) tiene que lidiar con su hermano (Antonio San Juan), que se ha separado y está saliendo con una chica de 25 años (Irene Escolar), y con sus padres. Ella (Inma Cuesta), con su alocada hermana (Candela Peña) y con su liberada madre (Kiti Manver). Mucho enredo pero, en realidad, poca chicha (y no, no cuenta el nuevamente poco motivado pero siempre obligatorio desnudo femenino, al menos esta vez no por parte de alguna de las protagonistas). O el menos hay poca chicha tal y como ha montado la historia Fernández Armero, que tampoco ha sabido medir otros aspectos de la película, como el espacio (¿qué sentido tiene vivir en el campo si se pasan media película en la ciudad?) o el tiempo (¿de verdad pasan meses en esta historia?). Hasta los diálogos, e incluso el tono de voz de algunos actores, suena bastante irreal.

Las ovejas no pierden el tren se va quedando rápidamente sin mensaje, haciendo que pasen los minutos, muchos minutos además hasta rondar las dos horas, y hasta que llega a un cierre algo apresurado y que retira el foco de atención de la pareja protagonista, la menos importante al final. Aunque es verdad que no es demasiado habitual que se reúnan las dos ramas de una familia para explicar estas relaciones que sí se ven en el filme, lo cierto es que también hay demasiados tópicos y conversaciones mucho más facilonas. Pero lo peor es, sin duda, que la película no provoca carcajadas, ni siquiera bajando mucho el listón, y dado que está configurada para ser una comedia (y ahí están dirigidos los recursos de los actores principales, en especial Cuesta, Arévalo y Peña) eso acaba siendo un lastre demasiado grande como para poder disfrutar de una película fácilmente olvidable.

''71', poderosísimo thriller sobre el odio

El debut en la dirección de largometrajes de Yann Demange, '71, es un poderosísimo thriller que hace de su ambientación en la Irlanda del Norte del año al que hace referencia el título su arma más poderosa. Es, en muchos sentidos, una experiencia extraordinaria, una de esas raras películas que encuentra el equilibrio casi perfecto entre la tensión más absoluta, las emociones contenidas bien planteadas desde el retrato inicial de su protagonista y un contexto histórico adecuado. Es, por ello, un pequeño gran logro que surge desde las tripas, porque es una película que no esconde nada y que, poco a poco, acaba convirtiéndose en un espléndido filme sobre el odio irracional, el que campa a sus anchas en conflictos como el que vivía entonces el país europeo y que durante tantas décadas tiñó de sangre sus calles. '71 es un filme violento, pero sobre todo realista y humano, es una lucha por la supervivencia, un cruce de traiciones y sinrazones perfectamente definidos y con un único problema, un final que no está a la altura y que habría sido espléndido de haberse quedado la película tres minutos antes de donde lo hace.

Quizá sea ahí, en ese final, además de en alguna que otra escena en la que pierde el control de la cámara, donde se pueda notar que esta es la primera película de Demange, aunque en realidad se trata de un defecto muy habitual en el cine actual, sea cual sea su procedencia, el de no saber poner el punto y final que cada cinta necesita. Demange lo había encontrado, con un formidable plano fijo y descorazonador, pero decide prolongar la historia un poco más hasta redondear una suerte de epílogo que, en realidad, no aporta nada. No aporta porque todo lo que tenía que decir la película estaba ya dicho. Y es mucho y de gran calado, porque engancha desde el fondo y desde la forma, desde el retrato individual del protagonista y desde el panorama general del conflicto que representa. Es difícil encontrar en sus primeros 90 minutos algún motivo que provoque insatisfacción, y sin embargo la salida del filme no es de las mejores por las que podría haber optado su director.

Aún así, hay un trabajo admirable en la película que merece toda suerte de elogios. Arranca con mucha pausa y de forma premeditada, porque quiere que la tensión, el odio y la violencia estallen de la misma forma en la pantalla que como lo hacían en las calles de Belfast que tan bien recrea. Ni siquiera en esa introducción se pierde una sensación opresiva que va aumentando poco a poco, con un sensacional uso de la música (David Holmes es su autor), una inquietante fotografía que aprovecha con mucho acierto las sombras y una recreación histórica que para sí quisieran las grandes superproducciones de Hollywood. Además, Jack O'Connell realiza un espléndido trabajo dando vida a un militar británico que se ve envuelto en una guerra de la que apenas sabe nada. Y es ahí, en la absoluta sinrazón, donde la película despega hasta niveles extraordinarios. No hay límites, ni siquiera la presencia de niños, y eso provoca un impacto enorme que, por sobrecogedor que parezca, añade una verosimilitud sensacional a la película.

Demange va construyendo la película con planos largos, siempre cámara en mano (que encuentra todo su sentido cuando busca en el espectador la misma desorientación que sufre su protagonista) y dejando un puñado de secuencias impresionantes, como la de los disturbios que desencadenan la trama, que hace que el odio creciente pueda sentirse incluso al otro lado de la pantalla, la forma en que finaliza la secuencia en el pub, demoledora y espectacular. '71 es una película espléndida porque actúa como thriller, como cine histórico, como muestra de un escenario socialmente desgarrador y menos lejano de lo que parece, una denuncia del odio imperante en la sociedad que no se pierde en los aspectos más maniqueos de cualquier debate político y que no se aleja de sus pretensiones originales, las de cerrar algo más de hora y media intensa y tensa, emocionante y perturbadora, en una historia en la que no se diferencian buenos y malos, sino que todos los personajes son actores y víctimas de un conflicto de absoluta irracionalidad. Brillante.

'Into the Woods', el infalible encanto del cuento de hadas

Por mucho que la sociedad evolucione y avance en su descreimiento, el cuento de hadas tiene un encanto infalible. Por eso es un género que se adapta a diferentes tonos y sensibilidades, que puede parecer clásico o moderno, para niños o para todos los públicos, más divertido o más serio. La irreverente musicalidad de Into the Woods es por eso la enésima demostración de que el cuento de hadas no puede morir. Es fácil pensar que los méritos de la película proceden del musical de Broadway de Stephen Sondheim por mucho que Chicago o Nine ya hubieran puesto sobre la mesa las irregulares habilidades de Rob Marshall para el género, pero viendo la fantástica inmersión en el mundo de fábula que se consigue con lo que aparece en la pantalla y con el formidable trabajo del reparto, es imposible no disfrutar de un filme que quizá como único defecto tenga una excesiva duración, especialmente en el tercio final, el más oscuro y menos divertido que llega justo detrás de una escena que tiene sabor a final. Pero, en todo caso, es un musical muy apreciable.

Si el cuento de hadas es inmortal, también hay que decir que el sello perfecto para que alcance su máxima expresión es el de Disney. Puede parecer intrascendente para el disfrute de la película, pero ver el logotipo de Disney al comienzo es la mejor manera de sentirse transportada al mundo que propone Marshall, uno en el que la magia, la fantasía y la diversión están prácticamente garantizados. Into the woods esquiva además con facilidad los posibles elementos repetitivos con películas relativamente recientes, como Caperucita Roja, Enredados o Jack, el caza gigantes, títulos que tratan las mismas fábulas que aparecen aquí, y no sólo por el hecho de que la película sea un musical sino también el tono escogido y por el buen uso de las elipsis, imprescindibles en Broadway por una cuestión de espacio pero aquí muy bien llevadas para que contribuyan al sano humor que desprende el filme.

Con el formidable despliegue visual que tiene la película y una música con la garantía de su funcionamiento en el teatro, a Marshall le quedaba un elemento final para redondear su película: el reparto. Esta es una de esas películas en las que la diversión tiene que ser de doble vía, el público ha de disfrutar pero también el reparto. Por eso funciona tan bien Into the Woods. Lo fácil es quedarse con Meryl Streep (sorprendemente nominada al Oscar por este papel), pero con diferencia el mejor trabajo es el de Emily Blunt, una actriz formidablemente dotada para la comedia que tiene algunos de los mejores momentos de la cinta, incluyendo su última canción en solitaria. Pero también destaca un divertidísimo James Corden dando vida al panadero o Anna Kendrick haciendo de Cenicienta a la carrera cantando sus dudas desde la escalinata del castillo. Eso sí, con diferencia, el mejor momento de la película es el dúo que se marcan los dos príncipes, Chris Pine y Billy Magnussen, absolutamente delirante y delicioso.

Esa escena es la mejor muestra de la divertida irreverencia que tiene Into the Woods, nada demasiado exagerado como para que no la pueda disfrutar un público de todas las edades pero con la sutileza necesaria para que haya algo más que fantasía y música. De hecho, la cinta funciona mejor cuanto más humor de ese tipo hay, como en las reacciones del panadero ante las apariciones de la bruja o la brutal sinceridad de Caperucita (enorme acierto de casting el de la joven debutante Lilla Crawford), y seguramente por eso es el tercio final lo que más largo se hace, porque al margen del mencionado número musical de Blunt es el tramo menos divertido, el más oscuro y el que se hace más largo. Son detalles menores para una película que funciona como un reloj para lo que quiere ser, desde el espectacular despliegue musical del primer número para presentar a todos los personajes hasta la formidable adaptación de las historias para que todas desemboquen en el escenario perfecto del cuento, el bosque, un sitio en el que todo es posible.

'No llores, vuela', impacto frustrado

Hay buenas ideas en No llores, vuela (una de ellas no es precisamente la imaginativa traducción en España del título original, Aloft), pero el impacto de la película queda frustrado por muchas razones. Es difícil decir cuánto acierto se ha quedado en la reducción del metraje de la película, de los 112 minutos que duraba cuando se presentó en el Festival de Berlín a las 95 que quedaron cuando llegó al de Sundance y después a las salas comerciales, pero lo que es obvio que al resultado final le faltan unas cuantas cosas y le sobran algunas más. La historia de una madre interpretada por Jennifer Connelly con dos hijos, uno de ellos enfermo, y su desesperada búsqueda de soluciones, incluyendo la de un sanador, tiene buenos momentos cuando sabe cómo hilar los dos momentos temporales que recorre el filme, pero justo eso se acaba desinflando al final, porque el clímax es probablemente lo menos contundente del tercer largometraje de Claudio Losa. Connelly, eso sí, basta para compensar el irregular resultado.

No hay muchas actrices capaces de desprender tanta tristeza como Connelly. Su mirada, su expresión, su voz, todo encaja a la perfección en el personaje que le asigna Llosa, y al final es ella casi en solitario la que sostiene la película. Cuando está en pantalla, es imposible desconectar gracias a la enorme fuerza que emana siempre de su trabajo. Cuando desde el otro momento temporal del filme se refieren a ella, al menos hay expectactivas de ver algo interesante que equilibre sus dos mitades. No sólo la presencia de Connelly es lo que hace más interesante esa parte del filme (por la que se apuesta descaradamente incluso desde el cartel de la película), sino que la historia tiene mucho más poder emocional en esa zona del pasado, dejando los mayores defectos y las escenas más superfluas o peor explicadas para el momento presente. Por eso hay un desequilibrio importante en la cinta. ¿Por culpa del nuevo montaje? Quizá.

El caso es que esa irregularidad supone desaprovechar algunos de los elementos de la película. Lo principal es que No llores, vuela no tiene un foco claro. Cuando aborda la relación del personaje de Connelly con sus dos hijos, incluso con el resto de personajes que hay a su alrededor a pesar de que estén bastante desdibujados, el resultado es atractivo. Pero todo suena mucho más difuso cuando intenta hablar de otras cosas como el mundo de los sanadores, la relación familiar del personaje de Cillian Murphy o las aspiraciones del de Mélanie Laurent. Y es una pena, porque la película se beneficia de un espléndido reparto pero también de elecciones visuales interesantes, tanto por el trabajo de Llosa como directora como por la elección de escenarios, que encuentran un significado dentro de la propia película y añaden matices a sus temas principales. Pero cuando esa sensación llega, especialmente en el tramo final, es la historia lo que decepciona.

No llores, vuela busca un impacto emocional que consigue sólo por momentos. Lo hace en su drama, lo hace gracias al trabajo de Connelly, con instantes tremendamente impactantes como la lágrima del actor infantil Zen McGrath, un plano mucho más difícil de conseguir de lo que parece y que desborda la sinceridad que necesitaba la película en su conjunto. Buenas escenas, buenos momentos, buenos personajes, pero un conjunto que no termina de emocionar como debería. Todo parece estar ahí, pero el puzle no encaja, hay escenas de sexo que no funcionan, reacciones personales que no convencen y algunos elementos más que no ayudan a que el resultado final sea notable. No naufraga como para despreciar los aciertos de la película, pero está demasiado lejos de convertirse en la cinta que seguramente aspiraba a ser, quedándose al final en una en la que destacan algunos aspectos técnicos y sobre todo la interpretación de su protagonista por encima del corazón emocional que pedía a gritos una historia como esta.

'Whiplash', brutal duelo de obsesiones

Cuando el cine aborda obsesiones está muy cerca de lograr lo máximo. Es un sentimiento tan cinematográfico que resulta un caramelo para cualquier director y para cualquier actor. Whiplash es un relato sobre la obsesión por la música, pero no es una obsesión sino un brutal y memorable duelo de obsesiones, la de un joven batería que sueña con ser uno de los más grandes (Miles Teller) y su profesor en la escuela de música (J. K. Simmons). Es un duelo que pasa por diferentes etapas, todas ellas formidables, hasta desembocar en un portentoso clímax, perfecta conclusión para un filme que probablemente reciba menos elogios de los que seguramente merece por su propia concepción indie o por acercarse de una forma tan concreta y, en el fondo, tan episódica, a temas tan universales. Pero la película invade el alma del espectador con tal facilidad que merece una consideración sobresaliente. ¿O acaso es posible evitar que el pie o la mano se muevan al son de la música que dicta Chazelle en Whiplash?

De alguna manera, es fácil contraponer Whiplass a cualquier película glorifcadora de la música. Pensemos, por ejemplo, en Profesor Holland, una algo desconocida pero hermosa cinta con Richard Dreyfuss en su papel principal que convierte la música en un sueño. Aquí el concepto que se ofrece es diametralmente distinto, mucho más retador, sacrificado e incluso violento. La música se domina con sufrimiento y en ese camino no hay límites para lograr la excelencia. Desdee el mismo amor por la música, esa es la clave para entender Whiplash. No es una película de personajes amables, de hermosos sueños o de caminos fáciles. Y sin embargo, es una película que explora con el mismo acierto el poder de la música a través del género escogido, el jazz. Cada plano, cada secuencia, cada personaje tiene música en la cabeza y el alma. Da igual que caigan bien o que sean insoportables como seres humanos, la música les conduce a todos ellos y eso se transmite al otro lado de la pantalla, al oído y al espíritu del espectador. Se siente desde la primera escena.

En ella, J. K. Simmons empieza a construir un personaje sencillamente memorable, cuyo poder de atracción es descomunal, construido con una exquisitez realista que el actor lleva a terrenos asombrosos. Es relativamente fácil admirar el retrato de este profesor, una maquiavélica desviación del clásico papel de mentor que con tanta frecuencia vemos en el cine, en sus momentos más exagerados, ese es el caramelo para cualquier actor. Pero por mucho que esas sean las escenas más celebradas, las más impactantes y las más divertidas, el triunfo de Simmons está en introducirlas en un retrato lleno de verdad, de sinceridad y de autenticidad. Su personaje no es una caricatura, sino un obseso, y eso le permite abrir un espectacular abanico de emociones que, aún muchos peldaños por debajo, Miles Teller recoge con mucha habilidad para dar forma a ese duelo. Son dos personajes conducidos por la obsesión y que están dispuestos a cruzar todos los límites para salir triunfantes. Que eso sea lo que se ve en la pantalla es el gran logro de Whiplash.

Más allá de que en el fondo el acontecimiento sobre el que se sustenta el filme es relativamente pequeño, y eso es algo que no tiene por que ser necesariamente negativo, es muy difícil encontrar problema alguna a Whiplash, una de esas películas pequeñas que tiene la capacidad de ir convirtiéndose, escena a escena, en grandes experiencias. Nada falla, nada desentona, todo aporta algo al conjunto final con una naturalidad brillante. Chazelle convierte la cinta es una formidable inmersión musical y psicológica, atrevida y muy bien desarrollada, tocando todos los aspectos que tiene que tocar para mostrar el duro camino hacia la leyenda musical (la soledad, la incomprensión, el sacrificio...), un brutal crescendo emocional que alcanza su cumbre cuando debe hacerlo, en su clímax final, donde sin innecesarias explicaciones o gratuitas concesiones a la comercialidad, los dos personajes protagonistas alcanzan un grado de comprensión de sí mismos y del otro que sólo puede provocar el más sincero de los aplausos. Una maravilla de película.

'Babadook', el monstruo ideal

Si hay algo que el cine de terror busca con ahínco es el monstruo ideal. Babadook lo tiene. Ese es el enorme mérito de la primera película como directora de la también actriz Jennifer Kent, que encuentra el horror ideal para que los temas en los que profundiza tengan sentido. La película es un todo que suma sus partes con enorme acierto. No van por un lado ni la elección de los protagonistas, ni su situación vital cuando les acecha este monstruo surgido de entre la oscuridad y las páginas de un inquietante libro, ni las propias características de este Babadook, sino que todo está meticulosamente hilado. Incluso su final, aunque sea uno que tiene la capacidad de provocar mucha perplejidad, e incluso apartarse del desarrollo que la película está llevando hasta ese instante. Pero es difícil no pensar que estamos ante un monstruo perfecto, que se une a una brillante atmósfera de terror que se asienta con la misma fuerza en la base psicológica de sus personajes y a dos actores deslumbrantes que son un enorme acierto de casting, Essie Davis y Noah Wiseman, interpretando a una madre y a su hijo.

En realidad, Babadook no transmita muy lejos de lo que suele dictar el género. Un niño, una familia desestructurada, un problema personal de mayor calado, una situación alejada de la normalidad para el niño y una casa con recovecos tétricos de la que surge ese monstruo que desencadena el terror. Pero partiendo de esa base, el filme, escrito también por Kent, se convierte en una delicada y meticulosa pieza de introspección psicológica que huye de las convenciones más facilonas del terror para ser algo diferentes, fresco y original. Por eso se mueve con tanto acierto a la hora de mostrar (o no mostrar) a su monstruo, por eso el libro en el que se le ve por primera vez es más aterrador que la colección habitual de sustitos que pueblan el género (y que esquiva como norma pero que utiliza de forma muy puntual y, por tanto, inteligente) o los baños de sangre que surgen del gore, y por eso los personajes se convierten en sincero objeto de preocupación del espectador.

La atención de Kent se divide muy acertadamente en los dos frentes que hacen que Babadook sea una experiencia fantástica. Por un lado, la atmósfera, haciendo que la sencillez juegue a su favor, centrándose en un escenario, la casa en la que acontecen los momentos más terroríficos, pero sin obviar las posibilidades que le da el mundo real(algo que, además, es necesario por la propia historia que cuenta) . Por otro, los actores, porque tanto Davis como Wiseman son perfectos para el papel. La primera encaja como una mujer capaz de mostrarse fuerte y frágil casi sin solución de continuidad, lo que le da un juego inmenso especialmente en el tercio final del filme. Y Wiseman aporta una inquietante sinceridad, muy difícil de obtener en un niño que aborda su primer papel profesional. La mezcla, con un buen uso del sonido y una ausencia casi total de música, acaba resultando en un filme de terror modélico que aumenta los aplausos por su modestia, con un presupuesto de apenas de dos millones que le resultan del todo suficientes para lograr el terror que busca.

Es verdad que, tras el intenso clímax que demanda el género y que Babadook ofrece con talento, el epílogo final es cuestionable y coloca de nuevo al filme en una balanza que parecía haber superado ya con los enormes aciertos que colecciona en la hora y media que dura esta magnífica experiencia de género. Esa conclusión tiene una enorme carga metafórica, otro acierto descomunal de la película sea cual sea el veredicto del espectador sobre esa escena, pero es difícil de encajar en el mundo que había estado describiendo Kent hasta ese momento. Pero, ojo, no es un error de la película, sino una elección arriesgada, consciente de que no gustará a todos los espectadores, incluso aunque desde las varias interpretaciones que acepta sí haya que destacar que es coherente con los temas y con la historia que ha venido mostrando. En realidad, es un elemento más para el debate, y eso viene a confirmar que Babadook es una película espléndida, una sobresaliente muestra de género y un filme que acumula aciertos por encima de su capacidad económica. Y así da gusto pasar miedo.

'Siempre Alice', una magistral Julianne Moore por encima de todo

Cuando se apuesta por un tema complejo y se crea una película en torno a un intérprete, el riesgo calculado es que ese intérprete asuma todos los elogios de la película. Siempre Alice es Julianne Moore, porque la actriz, acostumbrada a mostrar en pantalla lo más imposible de la forma más sutil y hermosa, firma una interpretación magistral que está por encima de todo lo que pueda ofrecer la película. Es más que evidente que el Alzheimer es un tema complejo, delicado y normalmente evitado por el cine, por lo que cuando se trata de una forma tan central en un filme el más beneficiado por esa decisión es su protagonista. Moore aprovecha el caramelo y eclipsa todo lo demás. Siempre Alice es, en ese sentido, una de esas películas necesarias para que la realidad de estos enfermos y sus familias cobre una visibilidad que normalmente se les niega, no ya en el arte sin la sociedad actual. Ese mismo discurso, el de la película de puertas hacia fuera, forma parte de la propia historia del filme, y ese es un acierto ineludible, por mucho que quede algo oculto.

En realidad, la película se queda en esas dos consideraciones. Es necesaria, es sincera y es emocional, pero el filme que dirigen Richard Glatzer y Wash Westmoreland, se queda en un ambiente de telefilme, en un retrato de un espacio de la sociedad moderna poco transitado por el cine, con más ambición de darle presencia pública que de firmar una película diferente. Cumple con lo que propone, pero no hay que esperar mucho más. De hecho, Alice aparece en prácticamente todas las escenas de la película, apostando por el camino más sencillo dentro de este tipo de cine, el de dejar que sea el protagonista principal el que absorba todo el peso de la historia, haciendo que sus aciertos como intérprete parezcan los de la propia película. Eso quizá resta algo de efecto a algunos de los detalles que apenas se pueden ver insinuados en el filme (cómo afecta el Alzheimer a su relación de pareja, cómo lo encaran sus hijos o qué efectos tiene realmente en su vida social). Se menciona pero no se profundiza porque busca ser un retrato personal más que uno social.

Por eso, contar con Julianne Moore es, en ese sentido, el refuerzo más contundente que puede recibir Siempre Alice. Moore lleva ya tantos años elevando el nivel de casi cada película en la que participa que cualquier elogio que se le pueda dedicar está ya entre lo previsible y casi lo rutinario. La enorme cantidad de matices que hay en su interpretación en esta cinta merecen todos y cada de los parabienes que se puedan imaginar sobre ella. Sostiene la película en solitario y hace que todo lo que hay a su alrededor tenga una cohesión que seguramente no procede de la forma en que está finalizada la cinta. Y eso que hay nombres conocidos en el reparto, como Alec Baldwin, Kristen Stewart o Kate Bosworth, pero todo palidece al lado de una Moore soberbia. Como la interpretación de Moore no es egoísta ni exagerada, ni apuesta por los caminos más fáciles y previsibles, todo parece mejor de lo que es realmente, incluso sus compañeros de reparto.

A pesar de tener un pilar tan poderoso como su interpretación principal, a veces es difícil catalogar películas como Siempre Alice con una simple alusión a su calidad como película. Probablemente, con ese baremo, dentro de esas puntuaciones que todos solemos dar a cada filme, no merecería gran cosa que pasara del aprobado. Y no es que sea mala, pero tampoco es brutal. Es sincera, emociona cuando ha de hacerlo, pero al final sorprenden las ausencias, que el clímax emocional de la cinta (el discurso en el que Moore habla de la enfermedad, una escena sinceramente intensa dentro de su sencillez) esté tan lejos del final de la historia y que, en realidad, adolezca de un final. Da la impresión de que muchas cosas se quedan a mitad de camino, inexplicadas o inexploradas, pero no por Moore, que despliega tal cantidad de mecanismos que sólo queda rendirse a su trabajo como una pieza formidable de interpretación que se eleva muy por encima del resultado del continente en que se muestra. Eso suele ser una razón más que suficiente para ver una película, por mucho que el tema sea duro o que la apuesta cinematográfica sea algo más simple.

'V3nganza', "ya está, vamos a emborracharnos"

No hay por donde coger V3nganza, tercera entrega de las aventuras de Bryan Mills, el protagonista de esta saga amparada por Luc Besson (y bien que se nota, pero para mal). Eso es importante dejarlo claro desde el principio. Ahora bien, deja un ejercicio interesante, y es el de interpretar un sinfín de diálogos de la película que podrían actuar como titulares para cualquier crítica que se le pueda hacer. Estas líneas están encabezadas con el "ya está, vamos a emborracharnos" de uno de los personajes tras cumplir una de sus misiones porque evidencia lo que supone esta película, un intento de sacar dinero fácil como consecuencia del seguramente inesperado éxito de las dos cintas anteriores, sobre todo de la segunda por sorprendente que parezca. Y como el reclamo es que se trata del episodio final (¿seguro?) de esta saga protagonizada por Liam Neeson, ¿qué más da que el guión sea manido y horrible, que haya tantísimos errores de continuidad, que haya escenas que no se sabe qué pintan o que el filme no remonte ni con la acción?

Conocidas ya las dos anteriores Venganza, tampoco es que las expectativas estuvieran demasiado altas, eso también hay que reconocerlo. Pero el resultado final es mucho más pobre de lo esperado. Se podía asumir que Besson, coautor del guión junto a Robert Mark Kamen como en las dos entregas precedentes, iba a incidir en los mismos temas de siempre y que las cuestiones familiares marcarían el arranque de la película, con la esperanza de que todo se arreglara cuando Liam Neeson se pusiera a pegar tiros, puñetazos y patadas. Pero no, ni siquiera eso, porque Olivier Megaton, autor de la también bessonizada y aburrida Colombiana, apuesta por un montaje machacón y videoclipero en la peor de sus consideraciones, lo que se siente con mayor fuerza en las persecuciones automovilísticas. Si acaso, cuando sí se aprecia con algo más de calma a Liam Neeson en pantalla, se puede intuir una levísima mejoría, más producto de las ganas de ver algo decente que de lo que realmente se ve.

El principal problema, no obstante, está en el horrendo trabajo de guión, que lastra todo lo demás. Parece que se da por sentado que, siendo una secuela o contando con algún nombre conocido, todo vale. Y no. Hay tantas incongruencias en la película ("mi prioridad es mi hija", dice Mills antes de la escena final en la que... mejor verlo) como fallos de raccord (¿dónde están las dos mujeres que acompañan al malo exótico, es decir ruso, antes del clímax?), y por si faltaba algún elemento para terminar de arruinar un guión ya de por sí bastante pobre llega esa impresionante cantidad de frases que el sufrido espectador puede usar para calificar la cinta, desde el "por ahí vas por mal camino" (la respuesta a esta línea, "eres demasiado pesimista" es casi una broma privada para el espectador) hasta el "no entiendo nada". Hay unas cuantas. Y sí, quedan Liam Neeson, Famke Janssen o Dougray Scott para alegrar el visionado, pero es que no tienen ni la más mínima opción de levantar la película.

Venganza fue una película simpática que instaló definitivamente a Liam Neeson en este subgénero propio en su filmografía en el que empuña una pistola y es el salvador del día en thrillers de distinta calidad (la mejor muestra fue precisamente la última, Caminando entre las tumbas), y eso provocó una secuela que, al margen de su exótico escenario, supuso un importante bajón de calidad que, paradójicamente, la taquilla recompensó con una recaudación aún más impresionante. La tercera película es, directamente, su acta de defunción, al menos la cinematográfica porque queda la sensación de que también hará dinero a pesar de sus inmensos problemas. Da mucha pena ver a profesionales respetables formando parte de despropósitos así, en los que todo es tan rocambolesco y discutible que casi se convierten en comedias involuntarias, partiendo desde el exagerado uso de una música que no encaja nunca con la película al disparatado montaje que no ayuda en nada a la narrativa. Siendo V3nganza tan mala, sólo queda implorar que no haya una Venganz4. Pero es para temerse lo peor.

'Birdman', el Iñárritu más bizarro

Siempre que alguien utiliza el término "bizarro" en español surge la duda de si se está utilizando con acierto. Su significado según la RAE es "valiente", pero es fácil caer en la trampa de este false friend extraído del inglés para pensar que quiere decir "extraño". Birdman es una de esas películas en las que el término bizarro se puede y se debe entender de las dos maneras. Porque desde luego que se trata de una película bizarra, un valiente y arrojado ejercicio de estilo en el que Alejandro González Iñárritu no deja títere con cabeza en el show bussiness. Pero es también rara, una ensoñación a ratos casi poética y terriblemente arriesgada que funciona bastante bien casi siempre, aunque sobre todo en el tramo final cuesta encontrar un objetivo claro a esta locura. ¿Es un alegato? ¿Es un ataque? ¿Es una defensa? ¿O es simplemente una digresión? Es una película extraña, de eso no hay duda. Como tampoco la hay en cuanto al entretenimiento que ofrece durante sus dos horas. ¿Pero de qué iba todo esto? Ahí es cuando surgen las dudas.

El mismo concepto de la película está marcado por la genialidad. Michael Keaton interpreta a Riggan Thompson, un actor conocido en Hollywood por haber interpretado a un superhéroe, el Birdman que da título a la película, y que años después busca encontrar el prestigio profesional adaptando, dirigiendo e interpretando en Broadway una obra de Raymond Carver. El punto de partido le permite a Iñárritu adentrarse sin miedos, sin reservas y sin límites en una salvaje descripción de la profesión en la que la ironía salpica a todos sus estamentos. Se siente la genialidad del guión en esos diálogos cortantes, en esos retratos preciosos y en esa deliciosa combinación entre la más alucinógena ensoñación y el relato más realista. Ojo a las dobles lecturas, porque siendo Keaton, el primer Batman moderno, el protagonista de la película, hay muchos momentos en los que da la impresión de que la crítica del filme es muy certera y nada gratuita, toda una burla hacia el sistema desde dentro del mismo.

Y todo ello además creando una colección de personajes excepcionales y diversos que completan el relato a todos los niveles, que adquieren identidad propia por separado y viven unas relaciones portentosas. A eso contribuye de una manera muy especial el brutal reparto de la película, aunque no hay que quitar ningún mérito al trabajo literario de Iñárritu y sus otros tres coguionistas. Ahí no hay engranaje débil en la película. Es verdad que resulta fácil apostar por los rostros más conocidos. El propio Keaton está soberbio, como Emma Stone dando vida a la rebelde hija de Riggan, Naomi Watts como la emocionalmente frágil actriz protagonista de su obra de teatro o Edward Norton como el díscolo y polémico actor que comparte escenario con ellos. Pero ojo a un segundo nivel, con Zach Galifianakis (abogado y amigo de Riggan), Andrea Riseborough (la amante del protagonista) o Amy Ryan (su ex mujer). El guión es brillante en muchos momentos y los diálogos siempre inteligentes, pero también porque los actores le dan una vida asombrosa.

¿Pero cuál es entonces el problema de Birdman? Puede que no haya un problema como tal en la película y que este surja en todo caso en el patio de butacas. Siendo una película completamente diferente, y con una estructura absolutamente genial de aparente plano secuencia falseado convenientemente, a veces resulta complejo saber hacia dónde va, qué pretende, cuál es su mensaje. Durante los tres primeros cuartos la fascinación es total y hace que la película avance con brillantez. Es divertida, ingeniosa e inteligente, una amalgama de elementos casi antagónicos (Broadway como escenario y aspiración frente al blockbuster hoillywoodiense como medida del éxito y de la satisfacción personal y psicológica). ¿Pero en realidad de qué va Birdman? En la persecución de la respuesta a esa pregunta, a Iñárritu se le escapa ligeramente el filme en su tramo final, y quizá la única forma de replicar a esa cuestión sea ver el último plano de la película y asimilar que todo esto no ha sido más que una fábula. Una bizarra y casi siempre genial, pero una fábula.

'The Imitation Game (Descifrando Enigma)', una mente maravillosa

Las aventuras de la mente no son fáciles de llevar a la gran pantalla, siendo uno de sus grandes riesgos que presenta este tipo de cine la dificultad de conectar empáticamente con una mente maravillosa tan por encima del común de los mortales. Ese el peligro del que sale mucho más que airoso The Imitation Game (Descifrando Enigma), la extraordinaria película con la que Morten Tyldum da el salto al cine anglosajón y que repasa la figura de Alan Turing, un matemático que acaba jugando un papel esencial en la lucha británica contra la Alemania nazi de Hitler desde posiciones muy alejadas del frente de guerra. The Imitation Game es así una película de guerra, una que busca un ángulo original y diferente, pero es al mismo tiempo un canto a la diversidad, un elogio de lo diferente, con una potente narrativa y un reparto espléndido encabezado por un Benedict Cumberbatch que da una nueva lección más de cómo meterse en la piel de un personaje y que le confirma como uno de los actores más versátiles y geniales del momento.

Es difícil encontrar fisuras a una película como The Imitation Game. Un tema apasionante, una figura central de poderoso atractivo emocional, una narración que mezcla tres momentos temporales, unos hechos históricos trascendentes (no sólo la Segunda Guerra Mundial como contexto, sino el reto que supone Enigma, el aparato de cifrado nazi al que hace referencia el subtítulo español), un guión complejo y sugerente, un envoltorio preciosista (imposible no destacar la portentosa banda sonora de ese absoluto genio que es Alexandre Desplat, un tipo que aún no ha ganado el Oscar por inverosímil que parezca) y un reparto compensado y que trabaja con un mimo apabullante. Quizá sea esto último lo que más llame la atención, en primer lugar por la clara pretensión publicitaria de que este sea el papel que dé a Cumberatch su primer Oscar (¡y su primera nominación, algo también difícil de asimilar!), y por la presencia de otros nombres conocidos, pero esto funciona porque, como todo en la película, está puesto al servicio de la historia.

La de Cumberbatch no es una interpretación histriónica o exagerada, sino que se adecua con una naturalidad impresionante al relato general y al retrato particular de este genio matemático. Sus angustias, miedos y problemas entran en el relato con la misma precisión que el cuadro histórico, una vibrante historia de científicos, militares y espías que va encontrando nuevos escenarios a medida que transcurre el filme. Y al final resulta difícil qué es más emocionante, si los instantes más intimistas o los avances en el cuadro más amplio, porque ambas mitades (que en el cuadro narrativo y temporal se convierten en tres partes, añadiendo un toque de genialidad añadido al filme) convergen en una de esas historias fascinantes que se apoyan en la palabra, en el gesto y en la mirada para que todo lo que sucede en la pantalla impresione, emocione y conmueva. Y en eso entra la gestualidad de Mark Strong, la presencia de Matthew Goode, la planta de Charles Dance o un encanto que no deja de crecer con los años en la no hace tanto menos llamativa Keira Knightley.

The Imitation Game es, aunque en un tono diferente, esa aventura de la mente que quiso hacer unos años Ron Howard con Russell Crowe y que se convirtió en Una mente maravillosa, una de las películas más sobrevaloradas de su generación, a pesar de unas interpretaciones soberbias. Aquí también hay un trabajo actoral sobresaliente y sin embargo la película va mucho más allá de lo que consiguió aquel filme que ganó el Oscar en la principal categoría, logrando una trascendencia remarcable en todos los aspectos que quiere tocar. Es, efectivamente, una espléndida película bélica que se desarrolla en despachos y laboratorios, también el retrato de un hombre torturado y asocial y esa mencionada apología de lo diferente. Son muchos los niveles que tiene la película, en su narración y como producto cinematográfico, y las debilidades son prácticamente inapreciables. Es una de las películas de 2014, aunque a España llegue para inaugurar 2015. Absolutamente recomendable.