Liz

Durante años, y desde hace muchos años, pensé que en el cine ya no había mujeres como las de antes. Y creo que la mujer que provocó ese pensamiento en mí fue Elizabeth Taylor. Viéndola en Ivanhoe, en Quo Vadis (fue escogida como Lygia, pero Deborah Kerr le quitó el papel y ella sólo hizo un pequeño cameo), en Cleopatra, en todas esas películas históricas y de aventuras que veíamos antes en la televisión y que ya hemos perdido para siempre a menos que las busquemos con ahínco en videotecas, bibliotecas o canales de pago, me quedé enamorado de ella. De su presencia, de su mirada, de su voz (que no era la suya, claro). Enamorado como sólo lo puede estar un chaval de una estrella de cine, pero enamorado al fin y al cabo. Luego esa mujer creció (¿o fui yo el que creció?) y pasó a encarnar algo diferente, más turbador, más sensual. La gata sobre el tejado de zinc o De repente, el último verano mostraban a la misma Elizabeth Taylor de siempre, la que se había convertido para siempre en Cleopatra, ahí estaba su mirada para afirmarlo, pero era otra. La misma mujer, pero otra muy distinta (¿o era yo el que había cambiado?).

Y tanto había cambiado, que años después me sorprendí viendo a una Elizabeth Taylor casi adolescente en El padre de la novia. La gente recordando esa películas por ser otra de la inolvidable, maravillosa, inigualable y nunca completa pareja entre Spencer Tracy y Katharine Hepburn y resulta que allí estaba ella, hermosa y adorable. Como estuvo en otras muchas películas, menos de las que me hubiera gustado. Y tuve la suerte de llegar a tiempo de pagar una entrada de cine por ver a Elizabeth Taylor en pantalla grande, aunque fuera en algo menor, casi indigno de ella, su última película, Los Picapiedra. Pero era ella. Y sus peores momentos nunca pudieron borrar a la Elizabeth Taylor que tengo en mi cabeza, en mi memoria y en mi corazón. La que está vestida de blanco, la que desprende sensualidad, sexualidad, carácter y energía, la que sólo tenía que desnudar su alma y no su cuerpo para lograr lo que quería. La que se pelea con Paul Newman. La que me hace creer que lo que sucede en la pantalla es real. Esa era Elizabeth Taylor. Esa será siempre Elizabeth Taylor. Maldita Susan Hayward, que le quitaste el que tendría que haber sido su primer Oscar, por mucho que luego ganara dos.

Ahora hay quien dice que Elizabeth Taylor no era tan buena actriz como otras muchas leyendas de su generación, que era sólo una estrella de cine de tantas que tuvo el Hollywood dorado. Ahora, con su muerte, muchos han optado por recordar que su última película la hizo hace 17 años y que su existencia para muchos se circunscribe a esa mujer de las causas perdidas (y muchas de ellas loables), a aquella de los escándalos, las enfermedades o las amistades peligrosas. Para mí se ha apagado una estrella, sí, una estrella, pero una que nunca dejará de brillar, porque Liz era eso, una estrella. Y no, la palabra no tiene para mí un sentido despectivo, nunca lo podrá tener. Nunca será menos actriz por ser más estrella. Nunca dejará de ser aquella mujer que me fascinó hace tantos años, una de las que me enseñó por primera vez que la belleza es algo eterno, que por mucho que algunos quieran borrarla queda plasmada en un fotograma que se puede reproducir tantas veces como se quiera de aquí al final de los tiempos. Liz fue una de las primeras mujeres que me enseñó lo que es ser una estrella de cine. Y no, ya no hay mujeres como las de antes en la pantalla, desde luego que no.

'Sucker Punch', cocktail marciano, inclasificable... y entretenido

Métase en una coctelera a cinco jóvenes, guapas y sensuales actrices. Añádase una historia raro, de esas que tienen una historia dentro de la historia, que juegan con la realidad y la ficción. Conjúguese con un festival de efectos especiales y la desaparición de la cámara y del escenario real como lugar de rodaje. Mézclese con la forma de realizar más colorista, pintoriesca y acumulativa de planos que se pueda imaginar. Y agítese bien como lo haría Zack Snyder, el director 300, Watchmen y Ga'Hoole. La leyenda de los guardianes. ¿Qué sale? Un cocktail marciano, extraño e inclasificable llamado Sucker Punch. Y, ojo, porque eso no quiere decir que sea malo, en absoluto. Pero es una película tan atípica, tan diferente dentro de su cotidianidad, tan extrema dentro de los lugares comunes, que es difícil hasta definir si se ha asistido a un espectáculo de alguna forma revolucionario, a una película entretenida que hará las delicias de los frikis o a un desmadre que no hay por donde cogerlo. Al menos descarto la última posibilidad, con lo que malo no puede ser el balance final.

Tras una breve introducción con voz en off, Sucker Punch comienza con una espectacular y apabullante secuencia muda. Apabullante en lo visual y en lo sonoro (toda la película está plagada de versiones muy movidas de canciones, algunas de ellas muy conocidas). Se reconoce sin lugar a dudas el estilo de Snyder, el que hizo de 300 una pieza innovadora dentro del cine de acción norteamericano y el que hizo aprobar la titánica e imposible tarea de adaptar Watchmen al cine. No es descabellado decir que esa secuencia, por inusual y por un espléndido ritmo de montaje, es de lo mejor de la película, aunque algunos hallazgos visuales parezcan sacados de sus anteriores trabajos. Y es que ese es el riesgo que se plantea Snyder desde el principio: repetirse. Es un director que carga muchísimo las tintas en el efectismo visual, en las cámaras lentas, en los giros imposibles de la cámara. Con Sucker Punch, no es que se repita, es que lleva esa obsesión a un extremo todavía más alejado de los cánones más clásicos del cine. Pero, y ahí está la sorpresa, no produce el habitual mareo del cine de acción. Sus coreografías (y por eso funcionan sus cámaras lentas) se pueden seguir.

En ese prólogo, Snyder nos introduce a la protagonista de la función (¿seguro?), una joven de 20 años sin nombre (una sosa Emily Browning) que acaba encerrada en un sanatorio mental a manos de su padrastro, después de la muerte de su madre y del asesinato de su hermana pequeña, asesinato que le cargarán a ella. En el sanatorio es donde comienza la mezcla entre realidad y ficción, porque allí ella recrea con el poder de su imaginación un mundo distinto, un escape, una evasión. Y ese mundo, a su vez, tiene otro recoveco imaginario dentro de la mente de la muchacha, ahora ya bautizada como Baby Doll (Muñequita en castellano). En el sanatorio trabará amistad con otras cuatro chicas, de nombres tan sugerentes como su vestuario en la ficción por ella creada: Sweet Pea (Abbie Cornish, quizá la más completa de las cinco como actriz), Rocket (Jena Malone), Blondie (Vanessa Hudgens, quizá la más popular por High School Musical) y Amber (Jaime Chung). Son cinco rostros reconocibles por pequeños papeles anteriores, pero ninguno lo suficientemente popular como para que se dispare el presupuesto con sus sueldos.

Si en 300 el fetichismo era masculino al cien por cien, aquí lo es femenino, y se explota de todas las formas posibles, desde el vestuario hasta la planificación de las escenas. El caso es que ellas son el principal reclamo de la película si se acerca uno a ella desde la óptica más adolescente. Chicas sexys, armas de todo tipo, efectos especiales, criaturas imposibles y una historia de fantasía. El sueño de todo friki quinceañero. ¿Cómo convencer a otro tipo de público de que esta película es algo más que eso? Quizá teniendo en cuenta que esta película puede tener un papel clave para entender, en el futuro, cómo se hizo la transición entre los escenarios reales y los virtuales. Cierto que hay películas que han usado más pantalla verde y efectos especiales que Sucker Punch. Pero esta película da una sensación de cambio, de avance. Lo que ofrece es la desaparición no ya de los escenarios y de los platós, sino también de la cámara entendida como la limitación final de lo que quiere captar el director. Es constante el desafío a la forma más tradicional de rodar, es abrumador el giro continuo e imperturbable de la cámara, apoyado en la ralentización de las imágenes y la comodidad del grupo de actrices protagonistas con sus papel en este festival visual.

Para dar empaque a la historia, Snyder recurre a Scott Glenn (a quien tras años desaparecido ya se ha podido ver en Secretariat y W.; es una gran noticia su regreso) para el papel de guía en esta especie de aventura gráfica cinematográfica, Carla Gugino (Sin City y Watchmen), Oscar Isaac (un secundario cada vez más interesante visto en Red de mentiras, Robin Hood o Ágora) y en un breve papel Jon Hamm (protagonista de Mad Men, que tras The Town sigue buscando secundarios que le permitan dar el salto al cine). Ellos soportan la doble (o triple) estructura narrativa de la película ideada por Snyder, que escribe aquí su primer guión original (hay quien dice que está basado muy libremente en Alicia en el País de las Maravillas, de Lewis Carrol, pero aportando un desmesurado toque de acción salvaje y desenfrenada). El guión, en todo caso, sorprende más de lo que cabía esperar. Cae mucho su ritmo tras el prólogo, pero remonta rápido para ofrecer una segunda hora frenética. Y en su último tramo ofrece más de una sorpresa que impide catologarlo como preivisible. De hecho, si hay algo que no es Sucker Punch es previsible, a pesar de que su desarrollo es repetititvo en algún momento. ¿Contradición? Sin duda. Pero funciona.

Sucker Punch es una marcianada. Que nadie espere una película seria, formal o con los pies en el suelo. Está justo en las antípodas de ese planteamiento. Lo que busca es llegar al espectador a través de un delirio visual inclasificable, en el que caben chicas con grandes escotes y minifaldas atravesando las trincheras de cualquier batalla de la Primera Guerra Mundial, espadas samurai para hacer frente a un dragón y androides de aspecto imposible que quieren volar por los aires una ciudad futurista, todo ello anclado en una historia dramática de tinte realista que es la que da comienzo al filme. Con apenas un puñado de películas y a punto de encargarse del regfreso al cine de Superman de la mano de un guión y la producción de Christopher Nolan (¿puede haber dos enfoques más opuestos a priori que los suyos? Tengo curiosidad por ver qué resulta de su unión...), Zack Snyder se está haciendo un hueco como renovador de la fantasía de acción y como innovador en el uso de la cámara para crear envoltorios virtuales. Y, además, Sucker Punch entretiene. Por si no había quedado claro.

'El rito', demasiado cerca y demasiado lejos de 'El exorcista'

Cuando ya se ha hecho la película definitiva sobre una temática, es difícil ser original al abordarla de nuevo. El exorcista es más que una película definitiva. Es una biblia, una guía de viaje, un manual de instrucciones sobre cómo hacer un film que hable de una posesión demoníaca. Y por eso es imposible mejorarla. O, mejor, digamos improbable, no vayamos a encontrarnos algún día con una sorpresa. El rito se encuentra demasiado cerca de lo que contaba El exorcista, y no se avergüenza de esas similitudes. Al contrario, casi se las toma con humor. Pero, al mismo tiempo, está demasiado lejos de lo que supuso la mítica película de William Friedkin. El cine de terror hace tiempo que dejó de provocar terror y El rito lo demuestra. No da miedo, y quizá ni siquiera lo pretendía, sabedor de que el género ha derivado a derroteros mucho más gráficos y para estómagos más curtidos. En todo caso, sí es un interesante relato sobre la fe. Quizá demasiado previsible y poco arriesgado con el material que tenía entre manos, pero al menos entretenido y bien interpretado casi siempre.

El rito no disimula lo más mínimo, aunque lo intenta con un cartel que le da todo el peso del proyecto a Anthony Hopkins. Pero su personaje, el padre Lucas Trevant, no es el protagonista de la película. Sí lo es el Michael Kovack de Colin O'Donoghue (un casi debutante en cine actor que ha trabajado en televisión y que se limita a estar correcto), un joven que huye de su futuro como embalsamador junto a su padre metiéndose a cura. Pero como no tiene fe, o al menos no la suficiente, decide renunciar antes de empezar. Para evitarlo, su superior le enviará a Roma para hacer en El Vaticano el curso de exorcista. Sus dudas se las tratará de resolver un cura de métodos poco ortodoxos, el padre Lucas. El cura protagonista de El exorcista también llegaba a su trance con el demonio desprovisto de fe. Si allí era su madre el centro de sus angustias, aquí es el padre. En aquella el centro de atención es una niña poseída, aquí sólo tiene unos pocos años más y es una quinceañera embarazada. Hay similitudes. Cuando el joven aprendiz de cura se asombra de ver su primera persona poseída, el padre Lucas le pregunta si esperaba ver cabezas girando y puré de guisante. Los autores de El rito saben que pierden en la comparación.

Una vez perdida la batalla de la originalidad, la táctica de la película para enganchar al espectador pasa por el carisma de Anthony Hopkins. Quizá por eso sorprende que la película tarde tanto en arrancar para él, pues hasta la media hora de las casi dos que dura el filme no se le ve en pantalla. Hopkins es un actor de prestigio y de categoría (cualidades que no siempre coinciden en un mismo intérprete) y le da al filme una pausa, una profundidad y un interés que posiblemente no tuviera con otro actor. En la escena final camina por la delicada frontera de la sobreactuación y no siempre sale triunfante, pero en general ofrece un trabajo más que interesante y lleno de matices. Si de carisma va la cosa, hasta que sale él es precisamente el carisma de los intérpretes que desfilan por la pantalla lo que sostiene la tensión del relato en su larga introducción. Rutger Hauer tiene ese carisma, y lo pasea desde que Christopher Nolan le recuperó en Batman begins. Al igual que Toby Jones (el espléndido Truman Capote de Historia de un crimen y uno de los protagonista de la maravillosa La niebla). Y también Ciarán Hinds (aparecía en Munich, de Steven Spielberg).

Pero ese carisma no parece tenerlo Mikael Hafstrom, director del filme. Especializado (¿encasillado?), probablemente para siempre, en el cine de terror (después de su fallido thriller oriental ambientado en los años 40, Shanghai), no ofrece muchas soluciones novedosas. Abusa del enfoque y desenfoque como si fuera su única alternativa para planificar lo que sucede en la pantalla y emplea, no siempre con acierto, muchos flashes a modo de flashbacks. La realización, en conjunto, queda demasiado efectista. Y eso quizá le hubiera dado mejor resultado si hubiera planteado una cinta de terror tramposa y llena de sustos (como lo era la correcta Lo que la verdad esconde, aquella historia de fantasmas protagonizada por Harrison Ford y Michelle Pfeiffer). Pero eso es justo lo que El rito no es. Su apuesta es (salvo en momentos puntuales en los que, casualmente y en contra de lo que parece burlarse, apuesta por el camino marcado por El exorcista) la del thriller psicológico, la del debate sobre la fe, la de la necesidad de las creencias. Esa apuesta, que funciona razonablemente bien durante 90 minutos, se pierde en el climax final, un climx cuya elección es difícil de comprender y cuyo desarrollo es muy previsible.

El rito es una película construída de forma más o menos correcta, con altibajos narrativos compensados por las buenas interpretaciones y que buscan esconderse detrás de la presencia femenina y de debate periodístico (ambas personificadas en la actriz Alice Braga; Predators, A ciegas, Soy leyenda). Aunque cargados de ingenuidad, los mejores momentos del filme pasan por las dudas en la fe de su protagonista. Ahondando en ese matiz central del personaje protagonista, El rito podría haber sacado mucho más partido de su materia prima, haber marcado distancias reales con respecto a su venerado referente y haber alcanzado el nivel de terror cuando uno sale del cine al que debe aspirar toda película de género. Con todo, no deja de ser otra muestra más de este cine de posesiones y exorcismos que parece haber vuelto con fuerza en los últimos años. Una con Anthony Hopkins de protagonista. Tampoco es poca cosa, si uno lo mira con la benevolencia que exigen este tipo de películas.

'Morning glory', risas y carisma

Está claro que el cine hay que verlo cuando hay que verlo. Porque es la única forma de entender que Morning Glory me haya dejado tan buen sabor de boca. La miras detenidamente y no es una gran película. No tiene un buen guión, muy previsible y con olor a refrito. Es una mirada demasiado amable sobre un tipo de periodismo que a mí, la verdad, no me entusiasma. Pero desborda simpatía y produce risas. Eso es lo más inesperado, claro, pero es que hacía tiempo que no me reía tanto con una película. No vayáis a pensar que es la comedia más desternillante de la historia, pero tiene sus puntos. Y esos puntos tienen su origen en el carisma que desprenden sus actores protagonistas. Porque Harrison Ford, por fin, ha encontrado un papel que le va como anillo al dedo después de años de naderías en las que no encajaba (con el intermedio de volver a ser Indiana Jones, por supuesto) y porque Rachel McAdams demuestra un talento innato para la comedia. Lo demás no es nada del otro mundo, pero es una cinta simpática.

Vaya por delante una advertencia: no estamos ante una comedia romántica. Hay un romance, por supuesto, porque eso no puede faltar en una película hecha en Hollywood, pero no es eso lo que ofrece Morning Glory. Su protagonista es la ya esterotipada mujer joven entregada por completo a su trabajo que encuentra un reto en el que todo se pondrá en su contra pero del que hará lo imposible para salir airosa. Un cliché muy visto. Y muy visto también el entorno amable de la televisión que retrata la película. Amable porque no pretende hacer crítica alguna sobre lo que se cuenta. No es un análisis de la televisión actual o sobre los programas matinales de variedades. Morning Glory no pasa de ser lo que es, una peliculita simpática con actores carismáticos. Buscarle más profundidad equivale a experimentar un chasco inmenso en su visionado. Pero si se ve como lo que es, una comedia ligera, cumple a la perfección con su misión de entretener.

Y como la película en sí misma no ofrece mucho donde rascar, el mérito de esa empatía que despierta está indudablemente en sus actores. Morning glory empieza con una conversación (¿es muy maquiavélico trazar un paralelismo, a la baja por supuesto, con el prodigioso comienzo de La red social?) en la que se busca asentar la personalidad de la protagonista, Becky Fuller, una mujer que no llega a los treinta y que vive entregada por completo a su trabajo como productora de un programa en una emisora local. Por eso mismo, no es capaz de tener una vida sentimental normal. Es además una mujer que habla mucho y que no domina los usos sociales para cambiar su forma de actuar. El retrato suena atractivo, pero Roger Mitchell (director de Notting Hill) cambia pronto de rumbo. Esa adicta al trabajo pronto encuentra también lugar para los sentimientos y su labia pronto se ve enterrada por la apabullante presencia de Mike Pomeroy, un periodista de prestigio y malencarado con el que empezará a trabajar.

Es decir, que la película empieza con trampa. Lo quye vemos en la primera escena no encuentra reflejo después. La Becky de esa conversación inicial no termina de ser la misma persona que aparece en el resto de la película. Perdonada esa incongruencia, Rachel McAdams demuestra un talento especial para la comedia amable, lo que unido a su versatilidad (Sherlock Holmes, Más allá del tiempo, La sombra del poder) hace de ella un nombre y un rostro muy atractivos para todo tipo de película. Aquí sale triunfante a pesar de estar rodeada de grandes nombres. O, mejor dicho, precisamente por eso. Porque hay química en sus (un tanto escasas) escenas con Jeff Goldblum y, sobre todo, con Harrison Ford. De hecho, es la aparición conjunta de McAdams y Ford lo que dispara la película. Suyas son las mejores escenas, incluso cuando no están compartiendo plano pero sí secuencia. Diane Keaton, mucho más sosa de lo que uno podría esperar, a veces parece sobrar más allá de su papel de catalizador, pero en ese lugar sí funciona (ver el pique en pantalla de Keaton y Ford ante una McAdams primero boquiabierta detrás de las cámaras y después enfurecida delante de ellos).

Morning glory es una de esas muchas películas que ofrecen visiones complacientes y nada arriesgadas de un mundo profesional en concreto. Son la excusa para enfrentar personajes muy dispares y ver lo que sucede. Es una clave cinematográfica muy usada, muy manida, pero que funciona cuando el casting es acertado. Aquí lo es, y por eso la película acaba funcionando. Sin dejar una huella demasiada profunda en el espectador, pero sí ofreciendo cien minutos de entretenimiento sincero, correctamente rodado, bien acompañado musicalmente y, sobre todo, muy bien interpretado. Una película perfecta para ver cuando uno necesita olvidarse del mundo y sonreír.

Oscars 2011. Previsibles y aburridos

Algo falla si lo mejor de los Oscars de este año es que Kirk Douglas, con sus 94 años, aparezca en el escenario y que eso se produzca a los pocos minutos de comenzar la ceremonia. Por descontado, fue una delicia verle derrochando desparpajo, gracia y categoría, pero si eso es lo mejor, ¿para qué sirvió el resto de las poco más de tres horas que duró la gala? Los premios fueron los más previsibles en muchos años. Los presentadores, los más sosos. La gala, la de menos ritmo en mucho tiempo. Y Hollywood no dio muchos signos de evolucionar. Sí de premiar lo bueno, que no estoy en contra de los galardonados, pero la Academia dejó pasar alguna que otra oportunidad de dar un paso adelante. El resumen es que los premios estaban cantados (sobre todo los importantes, porque no había quiniela que no tuviera a los cuatro actores ganadores), que no hubo grandes momentos para el recuerdo (ni siquiera con la embarazada Natalie Portman) y que la ceremonia fue sosa. Bueno, todo menos Kirk Douglas y el muy añorado en estas lides Billy Crystal.

Ganadora de la noche: El discurso del rey. Sí, pero no. Ganó, porque se llevó los premios a mejor película, mejor director, mejor actor y mejor guión original. Pero ganó poco. Porque comparte con Origen el hecho de haberse llevado cuatro premios, aunque los de la película de Christopher Nolan sean todos de carácter ténico. Para mí, Origen sigue siendo la mejor película de 2010. Es la más completa, la más original, la más rompedora y la que seguramente se recordará más de aquí a que pasen unos años. Pero como la Academia no había incluído a Nolan en el quinteto de nominados a mejor director, era imposible que saliera como ganadora de la noche. Como la, para mí, segunda mejor película de 2010: Toy story 3. Hollywood todavía no se atreve a valorar como se merece el cine de dibujos animados. La migaja de darle una categoría propia me sigue pareciendo un absurdo, una justificación como cualquier otra para no reconocer que la animación es una técnica tan válida como la acción real para hacer una gran película.

Lo que también queda claro después de estos Oscars es que David Fincher va a tardar lo suyo en encontrar el reconocimiento en forma de premios (y basta que escriba esto para que su próxima película se lleve diez estatuillas...). Se le ignoró con sus revoluciones del cine policiaco (Seven y Zodiac) y aunque sí se le nominó por El curioso caso de Benjamin Button y ahora por La red social, los premios fueron para otros. La espectacular película sobre el origen de Facebook merecía mejor suerte, pero que se llevara el premio al mejor guión es un buen reconocimiento. Que lograra también el de la mejor banda sonora me dejó un poco frío. Muy adecuada en la película, sí, perolo que Hans Zimmer hace por Origen o lo que Alexandre Desplat consigue en El discurso del rey está muy por encima del carácter innovador de la música de La red social. Puestos a ser originales, podían haberle dado el premio a Daft Punk por su formidable trabajo para Tron Legacy. Eso sí hubiera sido rupturista.

Los actores ganadores, irreprochables. Especial alegría me produjeron los premios a Natalie Portman y a Christian Bale. Para mí, dos de las interpretaciones más prodigiosas no del año sino de muchos años. Colin Firth está igualmente fantástico y si acaso alguno me deja un sabor un tanto agridulce es el de Melissa Leo. No porque no me guste su impresionante trabajo, sino porque tengo una especial debilidad por su compañera de reparto y de nominación, Amy Adams, a la que creó que perjudicó el guión y quizá el montaje de The Fighter. Y no sólo irreprochable sino además una gran noticia me pareció que Valor de ley se fuera de vacío, convirtiéndose en una de las grandes perdedoras de la historia de la historia de estos premios. Hollywood no apostó por la originalidad, pero al menos no premió la descarada fotocopia de los sobrevaloradísimos hermanos Coen. Algo es algo. En cualquier caso, tampoco hay que tomarse los premios tan en serio. Alicia en el País de las Maravillas es una película muy, muy limitada. Probablemente lo peor que haya hecho Tim Burton. Y se llevó dos premios (dirección artística y vestuario).

Eso en cuanto a los ganadores. En cuanto a la gala, creo que fue de lo peor de los últimos tiempos. Sosa y aburrida. Sin más gracia que la que destiló Anne Hathaway en el número musical en el que recordó al último gran presentador de los Oscar, Hugh Jackman. El caso es que Hathaway y James Franco se vieron superados por completo en los primeros quince minutos por la sobriedad de Tom Hanks (el primero en presentar premios) y un desatado Kirk Douglas. Y si a eso le sumamos la aparición posterior de Billy Crystal (al que el Kodak Theatre recibió con una ovación, quizá la mayor de la noche junto a la que recibieron los ninguneados ganadores de los premios honoríficos, Francis Ford Coppola y Eli Wallach, entregados en otra gala y que aquí vinieron sólo a saludar desde el escenario), la cosa pinta mal para los presentadores de este año. Crystal se ganó al auditorio en poco más de un minuto, hizo su papel y lo hizo con gracia. Fue Billy Crystal en los Oscars una vez más. Cada vez parece más imprescindible para que esta gala se haga de forma entretenida.

La sensación que queda es la de que los Oscars 2011 han pasado sin pena ni gloria. Y eso que había muy buen cine entre los nominados, al igual que actores carismáticos que ganaron y que no recibieron la estatuilla. El evento apenas pasó de las tres horas, no fue tan largo como en otras ediciones que, siendo más largas, fueron abiertamente criticadas. Pero parece claro que algo falla cuando hay mimbres y sale un espectáculo aburrido. Porque si algo está claro es que de esta gala vamos a recordar a Kirk Douglas. Ni a los ganadores, ni a los perdedores, ni a los presentadores. Sólo a Kirk Douglas. Un tipo que, por cierto, nunca ganó el Oscar, aunque como él mismo recordó le nominaron en tres ocasiones (El ídolo de barro, Cautivos del mal y El loco del pelo rojo) y le dieron un premio honorífico en 1996. Qué cosas tiene la vida.

Para leer un relato más formal y con más datos a cargo de este humilde cronista, podéis pinchar aquí. Para leer sobre el hecho de que Javier Bardem no logró su segundo Oscar en su tercera nominación, pinchad aquí.

'Valor de ley', remake no, fotocopia oscura y mala

Los hermanos Coen son para mí un misterio. Gustándome más o menos, hasta 1998, hasta El gran Lebowski, eran unos cineastas reconocibles e interesantes, con un pequeño defecto: a excepción de la epopeya del Nota (mítico Jeff Bridges), sus películas no permanecían mucho tiempo en la memoria aunque fueran buenas (ejemplo perfecto, Muerte entre las flores). Pero algo les pasó después de aquel filme, porque desde entonces no me generan el más mínimo interés. Nada de lo que han hecho me ha gustado, me han parecido sobrevalorados hasta el exceso (ejemplo perfecto, No es país para viejos) y alguno que otro de sus productos me han llegado a irritar (ejemplo perfecto, Un hombre serio). Pero han conseguido por fin superar su principal defecto. Valor de ley será la película que se quede para siempre en mi memoria. Eso sí, los Coen han adquirido otra importante rémora que anula por completo su mérito: esta película ya la he visto. Se han limitado a fotocopiar el Valor de ley que hizo en 1969 Henry Hathaway con John Wayne. Les ha salido una fotocopia oscura (de tono y de resultado), pero fotocopia al fin y al cabo. Y, sí, me acordaré de diálogos y escenas. Pero con otros rostros. Mejores rostros, por cierto.

Desconozco y no he leído el libro en que están basadas tanto la película de Hathaway como la de los Coen, así que no sé decir qué partes son fieles al original literario y cuáles son hallazgos cinematográficos. Pero lo que sí está claro es que todos menos uno pertenecen a la primera versión cinematográfica. Los Coen sólo introducen dos grandes cambios en su película, una maravillosa escena de apertura, oscura, intrigante y bien narrada, y un final que casi se puede entender como un efecto del tiempo. El canto triunfal de un John Wayne vitalista no tendría mucho sentido aquí con Jeff Bridges. Aquel western ya es pasado, el nuevo western requiere otro tono. Luego hay alguna cosilla más, algún episodio intrascendente que se cuela a mitad de metraje y algún diálogo cambiado de escena. Pero ya está. Y por esto los Coen han conseguido nada menos que diez nominaciones a los Oscars. La más asombrosa es la que han recibido al mejor guión adaptado. Desde luego adaptado es, pero el grado de adaptación es sonrojante, porque, insisto, es una fotocopia del original. Las mismas frases, las mismas secuencias, los mismos personajes. Y, lo que tiene más delito, todo suena peor que en el original.

Estéticamente se podrá decir que es una película bien rodada. Difícil de discutir. Pero lo único novedoso es que se oscurece la paleta de colores. El pañuelo rojo de John Wayne ya no encaja en un western del siglo XXI, no desde que Clint Eastwood cerrara con maestría un ciclo en Sin perdón. Aquí hay grises, marrones y negros. No hay concesiones a la alegría en los tonos. Y seguramente es un acierto, porque de lo contrario la fotocopia habría sido perfecta, por mucho que Jeff Bridges lleve el parche en el ojo contrario al que John Wayne tenía tapado o Josh Brolin tenga la quemadura en la cara en la mejilla opuesta a Jeff Corey. Grandes cambios de los Coen, sí señor. Casi parece un mensaje subliminal al espectador, advirtiéndole de que están ahí las grandes modificaciones con respecto al primer Valor de ley. Ver las dos películas seguidas es un sanísimo ejercicio que desmonta la pretenciosa labor de los Coen en el cine moderno. Cuando iban de transgresores tenían su punto. Ahora que van de artistas han quedado retratados. Mejor dicho, tendría que haber quedado retratados, pero no es así. Entre las loas exageradas al Javier Bardem de No es país para viejos y este refrito del oeste da la impresión de que estamos antes unos verdaderos genios del cine. Para mí no, desde luego.

Y es que todo en este Valor de ley suena menos auténtico que en el original. La historia, para quien no la conozca, es sencilla, tan sencilla como era la de casi cualquier western de mediados del siglo XX. Un hombre muere asesinado, y la hija de éste contrata a un agente federal valiente pero demasiado aficionado a la bebida para darle caza. Y por el camino se les une otro hombre, que quiere capturar al asesino pero llevarlo a otro estado para ser ahorcado por otro asesinato, lo que no gusta a la niña, que quiere su venganza y no la de otros. John Wayne era ese agente borracho. Y John Wayne siempre será John Wayne. Jeff Bridges es, de largo, el mejor actor de esta versión, pero suena a ya visto, quizá incluso a un negativo más oscuro del Nota, menos divertido y más patético (y dicho ésto como halago a su trabajo). Matt Damon está de lo más insulso, Josh Brolin directamente desaprovechado y la joven Hailee Steinfeld, que tantos halagos ha cosechado, no pasa de correcta y muy lejos del carisma que derrochó en la versión original Kim Darby. Y si ya recordamos los impresionantes papeles secundarios en la original de Robert Duvall y Dennis Hopper es cuando nos damos cuenta de que el reparto de los Coen raya a una altura muy menor.

La primera impresión que deja Valor de ley es asombro. No sé si es que todo el mundo se ha olvidado de la película de Henry Hathaway o si es que hay que alabar a los Coen hagan lo que hagan. Y por eso la segunda impresión es todavía más negativa, es casi de enfado. Porque uno siente que le han tomado el pelo. Da rabia que en otros remakes más audaces haya tanto crítico que lo desprecia como una muestra de la falta de ideas en Hollywood y luego llegue un producto como éste y reciba alabanzas y premios por doquier. Ojalá con los años este Valor de ley ocupe el lugar que merece, es decir, el más absoluto de los olvidos. Me dará pena por algunos de los actores, a los que admiro y respeto. Pero a los Coen ya no. Los Coen terminaron su carrera cinematográfica con El gran Lebowski y dejaron películas interesantes como Fargo, Muerte entre las flores, El gran salto (qué cosas, la única de sus películas que cosechó feroces críticas porque, dijeron entonces, fue una concesión a Hollywood) o Barton Fink (y no cito Arizona Baby, aunque sé que a muchos les gusta, porque a mí no me dijo tanto). Lo que vino después es inenarrable, asombroso y, como esta vez, irritante.

'127 horas', 94 minutos y un instante

Aaron Ralston estuvo atrapado cinco días en un cañón rocoso de Utah. Aguantó las 127 horas del título de la película hasta que, al final decidió cortarse el brazo, que era lo que tenía aprisionado por una gran roca. Eligió mutilarse para vivir. Danny Boyle, un director para mí sobrevalorado y que conquistó a la crítica y a los premios con la insulsa y creo que cada vez más olvidada Slumdog millonaire, ha dirigido este filme en el que se cuenta la epopeya de Ralston. Un instante, sólo un instante, es lo que realmente interesa. Y más que el momento en el que corta el brazo, señalaría el instante posterior. ¿Qué hace un hombre cuando vive algo así? He ahí el punto de interés de una película que, siendo una historia real, se pierde en el juego de la irrealidad, que parece más interesada en innovar (no lo consigue) en aspectos formales que en apelar a la humanidad de todos y cada uno de sus espectadores. De pretensiones en apariencia similares aunque en la realidad no tanto, 127 horas se queda a años luz de Buried. James Franco, eso sí, ofrece un auténtico tour de force interpretativo.

Danny Boyle sigue considerándose un rompedor, un innovador. Quizá un rebelde. No hay otra forma de entender sus excentricidades visuales en 127 horas. La fuerza de esta historia radica en que sucedió realmente. Pero lo que nosotros vemos no es una recreación, sino una fotografía que distorsiona sus elementos de buen documento. Vemos planos divididos en tres (como la secuencia inicial; si pretende ser una especie de metáfora sobre el modo de vida actual, no le pillo la relación con la historia), vemos imágenes de videocámara, vemos fotografías desplazándose por la pantalla. Vemos mucho experimento visual que ya hemos visto en ocasiones anteriores, aunque seguramente no en un porcentaje tan elevado de una misma película. Si me preguntara cómo puede ser que la parte estilística le interese más a Danny Boyle que el drama humano de su protagonista, tendría que venirme a la memoria su anterior película. Slumdog millonaire era más un documental sobre la pobreza en la India que un gran filme. Con Oscars o sin ellos. Y aquí pasa lo mismo. Hasta Ralston dice que es casi un documental de lo que le sucedió.

El caso es que, o quizá a causa de eso, narrativamente la película tarda mucho en arrancar. Quizá porque el espectador lo que está esperando ver es ese angustioso cautiverio de 127 horas que sufrió Ralston y, en cambio, Boyle da muchas vueltas antes de llegar al fatídico momento en que cae a un desfiladero y una roca aprisiona su brazo. Y a partir de ese momento, Boyle prefiere centrarse en el mundo irreal, en las alucinaciones, en los flashbacks, en los sueños, antes que en su propio protagonista. James Franco consigue, no obstante, que las escenas reales, las que corresponden cronológicamente a esa tortura accidental, sean las mejores de la película. Sobrecoge, él sí, con mucha más categoría que su director en sus elecciones, cuando se pone delante de su videocámara y narra quién es, qué le ha pasado. O esa secuencia (muy alterada, eso sí, por Boyle), en la que se lanza preguntas y responde como si estuviera en la televisión (¿es muy descabellado trazar un paralelismo con la conversación que mantienen Gollum y Smeagol en Las dos torres, segunda entrega de la trilogía de El Señor de los Anillos?).

Indudablemente, James Franco es lo mejor de 127 horas, aunque la primera opción de Danny Boyle era Cillian Murphy (el Espantapájaros de las películas de Batman de Christopher Nolan). No es fácil estar presente en todos los planos de una película. No lo es, además, cuando la historia es tan dura como ésta. Y no lo es cuando supone, además, representar el deterioro mental de una persona que teme por su vida y que está sufriendo. No es que salga airoso del trance, es que lo borda. Boyle le suaviza algo la tarea dedicando bastante tiempo del metraje a los momentos previos al accidente, cuando Ralston se encuentra con dos jóvenes perdidas con las que actúa de guía por la zona. Distracciones que, seguramente, quieren evitar que el espectador se centre en la escena que, en realidad, le ha llevado al cine. Pero es inevitable. Esa escena es dura, con mucha sangre, pero quizá menos aprovechada emocionalmente por parte del director de lo que sería deseable.

El instante marca mucho más que los 94 minutos, y eso no dice nada bueno del trabajo de Danny Boyle. La película, al final, queda como un soberbio trabajo interpretativo y el empujón para averiguar más sobre una historia humana épica. Pero después de ese instante, el castillo se derrumba. El epílogo es largo y dice poco más. Como poco había dicho antes del accidente. Boyle no consigue cerrar la película bien ni a tiempo, ni entrar en ella con la fuerza suficiente. Y le resta valor con una moraleja más propia del manual de los jóvenes castores que de la narración de un episodio sobre la naturaleza humana. 127 horas se queda como el relato decepcionante de una historia apasionante y con un actor sublime.

'Enredados'... y encantados

Disney siempre será Disney. Y eso significa ser la mayor y mejor marca de la animación de toda la vida. Cierto es que Disney ha estado perdida unos años, devorada por la genialidad de Pixar (y a pesar de que compartan marca desde el principio, primero como distribuidora de los filmes de John Lasseter y compañía y después como la misma empresa), angustiada por la competencia de otros estudios (por mucho que sólo ocasionalmente ofrezcan éstas productos que puedan rivalizar con ella), y quizá algo inadaptada a los nuevos tiempos. Pues eso se acabó. Y se acabó como se tenía que acabar, con una vuelta a los orígenes pero entendiendo los nuevos tiempos. Tiana y el sapo marcó el camino, pero Enredados (Rapunzel) es la película que marca el inicio de una nueva era para Disney, una en la que vuelve a maravillar a niños y adultos, una en la que los cuentos de hadas vuelven a ser su base temática y la excelencia en la animación su marca de fábrica. Una en la que se puede esperar cada película con el ánimo de que iguale o supere a la anterior. Enredados consigue todo eso porque es una delicia. Como las de toda la vida.

No podía ser más que con un cuento clásico reconvertido a lo que espera un público de hoy en día. Rapunzel es una historia que hicieron popular los hermanos Grimm (aunque el filme animado casi se limita a usar la premisa inicial del relato clásico y el nombre de su nueva heroína), como Blancanieves, La Cenicienta, La bella durmiente o El príncipe rana. Nótese que todos ellos son clásicos Disney... y el último de ellos la historia en que se basó, muy libremente, Tiana y el sapo. Es decir, que la compañía de Mickey Mouse ha entendido el mensaje. Que para competir con otros estudios no se espera de la marca Disney títulos como El planeta del tesoro, Lillo y Stitch o Zafarrancho en el rancho. Se esperan cuentos de hadas, se esperan heroínas como protagonistas, se esperan historias de amor y magia, se esperan bandas sonoras como las clásicas de Alan Menken para La Bella y la Bestia, Aladdin o La Sirenita (y Enredados, no podía ser de otra forma, tiene música de Menken). Disney tiene un modelo que nadie más sabe llevar adelante. No es casualidad que Dreamworks empezara su andadura con Shrek, una parodia de aquello que Disney maneja como nadie.

Hechas estas precisiones, Enredados cuenta con dos claros referentes. El primero es, precisamente, La Sirenita. Y no es un referente baldío, pues fue el filme que inauguró la última época dorada de Disney, la que llegó a la cima con la nominación al Oscar a la mejor película para La Bella y la Bestia y con la multimillonaria recaudación de El rey león. Rapunzel, como Ariel, es una jovencita apriosionada en un mundo cerrado (por mucho que el de la sirena sea la inmensidad de los océanos) y ansiosa de conocer qué hace fuera de él. La joven de larga cabellera, tal y como se nos cuenta en un formidable prólogo (que tiene un parecido momentáneo y absolutamente sorprendente con el de... Megamind), es una princesa raptada cuando es sólo un bebé por una bruja que se hace pasar por su madre para aprovecharse del poder que encierra el pelo de la niña, el secreto de la eterna juventud. Por ello, la encierra en una torre confiando en que nadie la encuentre nunca. Pero quien da con ella es un apuesto y joven ladrón, un granuja irónico que llega a su torre huyendo de los guardias de palacio y que accederá a llevar a Rapunzel a donde ella quiere ir para cumplir un sueño a cambio del objeto que había robado.

El segundo referente, uno que sin duda poca gente citará al hablar de Rapunzel es Simbad. La leyenda de los siete mares. Se trata de unas de las películas más entretenidas producidas por Dreamworks a pesar de que no sea en absoluto de las más famosas, y es la que marcó una línea que hasta Enredados nadie ha sabido entender: una historia y unos personajes clásicos vistos con un sentido de la aventura tan clásico (valga la redundancia) como inigualable. Eso es Enredados. Y en eso triunfa sobre todo durante la primera mitad de la película, una auténtica montaña rusa de acción, aventura y música en la que nada sobra, nada falta y casi todo maravilla (aunque algunos números musicales casi parezcan sobrar, al menos para el público adulto). Y en ese concepto de montaña rusa, encaja un guión cuidado hasta el más mínimo detalle y que establece las relaciones entre los distintos personajes de forma casi perfecta y con un sentido del humor formidable y muy variado (¡incluso aparece un mimo!). Como decía, nada sobra, nada falta y todo evoluciona a los mejores lugares posibles, de la montaña rusa aventurera a la montaña rusa emocional.

En cuanto a la animación, Disney siempre será Disney. La excelencia tiene que ser su baremo. Y eso parecía perdido. Quizá era por la ausencia de escenarios mágicos en tantas de sus últimas películas, pero lo cierto es que Enredados recupera un poderío visual que parecía perdido. Una magia en la imagen llevada al extremo de movimientos de cámara tan hermosos como imposibles, producto del inmenso avance de las técnicas de animación y algo con lo que el propio Walt Disney no llegaría siquiera a soñar, pero también una magia procedente de la imaginación de siempre (atención a la preciosa y preciosista escena de los farolillos, capaz de dejar boquiabierto a cualquier espectador, de la edad que sea). Es animación por ordenador, pero casi da la sensación de ser animación tradicional. Porque uno ve el agua y cree estar en el mundo de La Sirenita, ve el castillo y piensa en La bella durmiente, ve la magia de la melena de Rapunzel y es imposible no pensar en la transformación final de La Bella y la Bestia. La magia de Disney ha vuelto, y lo ha hecho con fuerza.

Enredados no está al nivel de los grandes títulos de Disney (de los grandes de verdad, que ya son unos cuantos), pero sí al de bastantes dé los títulos clásicos que todos tenemos en la cabeza. Es, sin duda, un paso adelante pero en la misma dirección con respecto a Tiana y el sapo. Es una hermosa película de aventuras, una fascinante historia de amor (qué mejor forma de celebrar San Valentín, que no se diga que ya no quedan románticos...), un magnífico retrato de personajes al estilo Disney. Aunque es un personaje más que interesante por momentos, quizá la mala no entre en el panteón en el que están la bruja de Blancanives, Scar de El rey León, Maléfica de La Bella Durmiente o tantos otros. Ese es el único pero que se me ocurre ponerle a esta deliciosa película, que irá eliminando escena a escena las reservas que puedan tener los adultos que la vean acompañando a sus niños gracias a su sentido del humor, con su historia bien construida y con sus personajes fuertes y creíbles. Los niños están ya convencidos y encantados desde el principio. Y dicen que los niños nunca mienten.

Sobrevalorada 'The fighter', prodigioso Christian Bale

The fighter es una de esas películas que reciben una continua sobrevaloración, primero desde la crítica y después desde los premios. No es una película fácil de hacer, y su director, David O. Russell (responsable de Tres reyes), lo sabe. No es fácil sobre todo porque los precedentes del boxeo en el cine han dejado grandes obras maestras con las que se comparará inevitablemente este filme. Y en esa comparación, The fighter sale perdiendo. No porque no tenga virtudes, que indudablemente las tiene, sino porque no consigue elevarse por méritos propios de entre los títulos de este estilo. Sí destaca por un reparto sencillamente excepcional, encabezado por un correcto Mark Wahlberg y un prodigioso Christian Bale, al que merece la pena escuchar en versión original para poder detenerse en todos los pequeños detalles verbales y gestuales que conforman un papel inolvidable. Un reparto que se eleva por encima de la previsibilidad del guión y de los agujeros que deja, oportunidades perdidas para que el lucimiento de los actores hubiera sido todavía mayor.

Con un breve repaso del boxeo en el cine, uno se da cuenta de que el reto de crear una nueva película es inmenso. Más dura será la caída, Fat City, Rocky, Toro salvaje, The boxer, Million Dollar Baby, la injustamente olvidada Cinderella Man... Son muchos los títulos emblemáticos que ha dado este pequeño subgénero. ¿Qué tiene de nuevo The fighter para ganarse un rincón en el recuerdo? No demasiado, la verdad. La gran novedad estilística que presenta es integrar el formato televisivo en la pantalla, primero a través de un documental que un grupo de realizadores está haciendo del boxeador Micky Ward (Mark Wahlberg) y de su hermano y preparador Dicky (Christian Bale), y después con la filmación televisiva de los combates que hay en el filme. Pero como en realidad no estamos ante un filme de boxeo, sino ante un drama familiar ligeramente ambientado en ese mundo, la novedad estilística pierde peso en la narración casi sin que nos demos cuenta.

Lo que importa de The fighter está en la historia familiar. Comienza la película con dos hermanos, uno es boxeador y el otro le entrena. Su madre (Melissa Leo) actúa como su manager, mientras su padre y sus otras cinco hermanas son simples animadores. No son ricos, no tienen estilo, malviven como pueden a cuenta de los pequeños réditos que saca Micky de sus combates, mientras que Dicky vive una mala vida que amenaza la carrera de su hermano. En esta situación, Micky encuentra a una mujer, una camarera (Amy Adams) que cree que ya es hora de que el boxeador tome sus propias decisiones y, por su propio futuro, se aleje profesionalmente de su familia. Ese choque de personalidades femeninas apenas se ve esbozado en el filme. O'Russell, según el guión Scott Silver, Paul Tamasy y Eric Johnson, se ha detenido tanto en ambientarnos (gracias a una espléndida y muy adecuada selección musical) que se le escapa un mayor desarrollo de esta cuestión.

Y es una lástima, porque unos actores en estado de gracia pedían a gritos algo más. Sí tiene todo lo que necesita un Christian Bale que hace el mejor papel de su carrera, hasta el punto de que hay que preguntarse una y mil veces si estamos ante el mismo intérprete que da vida a Batman para Christopher Nolan. Sus aptitudes camaleónicas le dan mucho juego y muchas opciones. Él estaría en la misma esquina que una arrolladora Melissa Leo en esta confrontación personal que mueve el filme, lo hace avanzar, pero no termina de convertirse en su alma. En la otra esquina esta Amy Adams, una actriz inconformista, asombrosamente versátil, poderosa y siempre asombrosa que personifica esas ganas de más que deja el guión. Borda lo que hace, pero hay mucho más detrás de su actuación que no llega al metraje de The fighter. Entre ellos tres crean un marco prodigioso para que Walhberg se deje llevar con acierto como el pusilánime boxeador, atrapado entre la familia y el amor. Los quiere a todos, pero todos ellos se detestan.

Hay dos grandes escenas de enfrentamiento entre Leo y Adams, las dos formidables y tensas, las dos esbozos de un camino que la película no termina de tomar. Por ser un conflicto tan sugerente, duele que el guión le dé una resolución tan apresurada y hasta cierto punto inverosímil. Quizá haya que buscar el motivo de esa suavidad en los títulos de crédito finales, acompañados por las imágenes de los hermanos Ward reales, porque ésta es una película basada en la historia de un boxeador real. Se supone que si aparecen es porque están conformes con el guión y con el proyecto, lo que ya induce a pensar que todo queda algo edulcorado, al menos en el tramo final de la película. Y pese a tener ese referente en la realidad, otro de los grandes aciertos del filme es que mantiene la emoción y la tensión de saber qué pasará en ese combate final, clímax inevitable de toda película de boxeo aunque The fighter pidiera a gritos que su fuerza emocional estuviera en otras escenas.

The fighter es una buena película, aunque seguramente no tan buena como la publicidad, el marketing, la crítica y los premios nos han intentado hacer creer. Destaca y encuentra un lugar en el corazón de los cinéfilos por su maravilloso trabajo actoral, pero más allá de eso no hay muchas novedades a las que agarrarse. Quizá todo quede algo más claro si se explica que Martin Scorsese (director de Toro salvaje) rechazó dirigirla aunque Wahlberg (con quien trabajo en Infiltrados) se lo propusiera, o si se supiera que Darren Aronofsky (director de El luchador, sobre lucha libre en lugar de boxeo pero de tono y temática similar; ésta me pareció aún más sobrevalorada) se decantó por Cisne negro en lugar de por ésta cinta. Quizá ellos sí vieron lo difícil que era luchar contra los referentes, por muchas cualidades que uno pueda reunir en la pantalla. The fighter reúne unas cuantas, pero en otros aspectos se queda en el camino.

'El discurso del rey', magnífico y moderno clasicismo

El discurso del rey es una de esas películas que pide a gritos un enfoque clasicista. Con el foco en la realeza, narrando acontecimientos históricos, con actores sobresalientes pero alejados del estrellato hollywoodiense y con producción y director ingleses. Y resulta que no. O, al menos, que no sólo es eso. El discurso del rey, empujada por caminos diferentes y algo inusuales por Tom Hooper (ese director que clamaba por el reconocimiento con la espléndida y por desgracia muy ignorada The damned United), es una película moderna y actual, pero respetuosa con el ambiente y las exigencias de su fondo. En la historia abraza con fuerza ese clasicismo, pero en el envoltorio se revela como un filme propio de su época, rodado con grandes angulares, con encuadres diferentes, con distintos niveles en el plano. Y todo ese conjunto, rico y sensible, completado con maestría por un cuadro actoral formidable, supone una película espléndida a todos los niveles. Espléndida y sorprendente. Emotiva y hermosa. Un muy logrado guión de superación personal en un marco inverosímil (por elitista).

Después de sólo tres películas, ya se puede afirmar que Tom Hooper es un director sin miedo y un nombre que hay que tener muy presente para el futuro. Se desenvuelve como pez en el agua en historias humanas desarrolladas en los contextos más diferentes. No le importa tratar con ciudadanos comunes o con figuras históricas, con reyes o con entrenadores de fútbol, con blancos o negros, con hombres o mujeres. De todo ahí ya en su filmografía después de Tierra de sangre (una historia sobre el apartheid sudafricano) y The Damned United (la etapa más controvertida de la carrera del entrenador de fútbol inglés más reconocido de su época). Pero si por algo destaca es por los retratos dobles, la relación entre dos personajes protagonistas, siempre colocados en los lados opuestos del espectro de personalidad. Y lo hace, ojo, sin repetirse, lo que tiene un mérito aún mayor. El discurso del rey se está vendiendo como la película de Colin Firth y la primera gran sorpresa que depara es que no es así en absoluto. En los títulos de crédito ese nombre aparece al mismo nivel que el de Geoffrey Rush. Y es que la película trata sobre ambos.

Quien la vea desprovisto del peso de la maquinaria publicitaria, se dará cuenta enseguida de que es así. De que tiene tanto peso Rush como Firth, a pesar de que la Academia de Hollywood haya decicido colocar al primero en la categoría de actor secundario. No se entiende la historia sin él, es tan esencial ver con su familia o recitando a Shakespeare a este hombre dedicado a solucionar problemas del habla como el rertato íntimo que hace Hooper del rey inglés Jorge VI. Y ahí radica buena parte de la grandeza de El discurso del rey, en una radiografía doble del alma humana, de sus miedos, de sus logros, de sus aspiraciones y, sobre todo, de su amistad (si alguien duda de que ese es el tema esencial de esta película, que lea cuál es el último mensaje sobreimpresionado que aparece en la pantalla antes de que desfilen los créditos finales). Firth y Rush, sublimes ambos (aunque el esfuerzo vocal del primero le dé una aparente ventaja), protagonizan unas interpretaciones excepcionales gracias al conjunto que les rodea. Helena Bonham Carter, Derek Jacobi, Guy Pearce o Timothy Spall (normalmente infravalorado a causa de esa vis cómica que tanto explota) ayudan a que el cuadro dual sea inigualable.

Y es que es en las largas escenas de conversación, preparadas hábilmente con el papel clave del resto de intérpretes (no sobra nada), entre ambos donde estalla una magia que se intuye en muchas secuencias. Se intuye porque la primera sensación que deja es que el aspecto formal de la película es diferente. Esa imprevisión del espectador ante el espectáculo que contempla le puede incluso hacer dudar en algunos momentos sobre lo acertado de la elección, aunque esa incógnita se despeja poco a poco con planos magistrales (el final de la conversación en los jardines dejando a uno de los personajes desenfocado y unos pasos por detrás, la colocación contrapuesta a un lado de la pantalla de Firth y Russ en el plano-contraplano de una de sus conversaciones) y con espléndido uso de todas las armas de las que se puede valer una película, desde una fotografía preciosista hasta una música sublime del genial Alexandre Desplat (es aquí donde surge la única decisión difícil de explicar: ¿porque no es música de Desplat sino de Beethoven la que ilustra el clímax final que da título a la película?; la magia se rompe aquí, pero sólo mínimamente porque la escena, su montaje y sus interpretaciones están a un nível sobresaliente).

Quizá haya quien afronte El discurso del rey con miedo a encontrarse con un relato lento y plomizo. No lo es. En absoluto. Al contrario. Es un retrato vigoroso de un personaje esencial de la historia británica moderna, que avanza con firmeza gracias a unos diálogos magníficos (menos rápidos aunque igualmente mordaces en más de una ocasión que los de La red social, otra película que jugaba con un fondo clásico y un envoltorio moderno pero algo más agudizado). Y para quien crea que sólo va a asistir a un destacable trabajo de actores, ver esta película atendiendo a los detalles ajenos a la interpretación será una delicia. Porque ésta es, además y sobre todo, una película de Tom Hooper, quien realiza una magnífica labor de dirección y otorga un sello muy personal a un filme que, sobre el papel, corría el peligro de perderse en un mar de títulos intercambiables. No era una película fácil de hacer. Quizá era más sencillo interpretarla que dirigirla. Y el triunfo colectivo de todos los involucrados es lo que hace de El discurso del rey un título imprescindible. Moderno y clasicista. Hermoso e inspirador en cualquier caso.

'RED', otra reunión de viejos amigos

Cada vez son más frecuentes, por un lado, las películas que reúnen a un número importante de actores conocidos y, por otro, las adaptaciones de cómics y novelas gráficas que nada tienen que ver con los clásicos superhéroes de las viñetas. La verdad es que suele haber poco que rascar en unas y otras, más allá de un breve y pasajero rato de entretenimiento. RED, una fusión de las características de ambos grupos de películas, cumple con todas las expectativas previas. Quien espere grandes interpretaciones de los grandes nombres que pueblan el reparto, que se olvide, porque sólo se lo están pasando bien. Quien espere una historia reflexiva más allá de los denostados superhéroes, que se olvide porque sólo hay divertimento. RED es lo que es. Lo que tantas otras películas han sido antes que ésta: un entretenimiento pasajero. Se ve y se olvida con la misma facilidad. Síntoma inequívoco de que se podría haber hecho mejor, claro. Pero como ese momento pasajero que se acerca a las dos horas no ha dejado pesadumbre por haberlo vivido, tan mala no será. Simplemente es otra más.

Y eso que la cosa sobre el papel podía prometer algo más. Bruce Willis lleva algunos años perdido, y sólo se ha encontrado volviendo a los orígenes, recuperando a John McLane en La jungla 4.o. Darle un papel protagonista en una especie de comedia de acción, basada en la novela gráfica del aclamado autor inglés Warren Ellis, pintaba bien. Willis encaja en la socarronería necesaria para el papel y para la película. Si encima se le rodea de Morgan Freeman, John Malkovich, Helen Mirren, Richard Dreyfuss, Karl Urban, Ernst Borgnine (¡qué gozada verle de nuevo en la pantalla!), Mary-Louise Parker, Brian Cox y Julian MacMahon, las expectativas crecen. Si además dirige un director tan variado como Robert Schwentke (autor de las muy dispares Plan de vuelo: desaparecida y Más allá del tiempo), el cóctel puede ser como poco original. Y al final no lo es tanto. Es sólo una reunión de viejos amigos, un género que recuperó y perpetuó la (para mí algo aburrida) saga de Ocean's Eleven, que no aporta más que el enorme placer de ver a un grupo notable de actores pasándoselo bien (supongo que esa era la intención inicial de Stallone y Los mercenarios, por citar otro ejemplo) y un director correcto trasladando viñetas a la gran pantalla.

RED (que significa Retired Extremely Dangerous, Retirado Extremadamente Peligroso) tiene como protagonista a Frank Moses, un antiguo agente de la CIA que vive una vida bastante aburrida en la que sólo se relaciona, y por teléfono, con Sarah Ross, una mujer que le gestiona el dinero de su pensión. Todo cambia cuando Frank tiene que repeler a un grupo armado que llega a su casa para asesinarle. El siguiente paso, y como había decidido conocer en persona a Sarah, será ir a buscarla, porque si han querido matarle a él lo normal es que traten de encontrarle a través de ella. Comenzará así una pequeña gran montaña rusa en la que Frank, Sarah y otros viejos amigos que irán apareciendo por el camino tendrán que averiguar quién quiere acabar con sus vidas y por qué, lo que acabará modificando por completo el objetivo de su huida. Todo muy propio de Warren Ellis, todo muy cínico, todo muy cómicamente violento y supuestamente transgresor. Quizá en las viñetas funcione todo con más facilidad de lo que lo hace en la pantalla, donde se juntan algún que otro giro inverosímil y previsible que no procede comentar para no chafar a quien simplemente se deje llevar sin pensar dónde le están llevando.

Esta película ni destaca ni se hunde por nada en especial. Simplemente es un título claro y honesto que, de ser entendido, permitirá un mayor disfrute al espectador. Si no lo es, tenemos un problema, porque entonces recorre con demasiado riesgo la frontera del absurdo hasta el punto de que ni actores como Freeman, Malkovich y Mirren pueden rescatar. El éxito de RED en el espectador dependerá de esa capacidad de abstracción que demuestre cada uno de ellos, porque en realidad no ofrece mucho más. ¿Suficiente? Cada uno tendrá na valoración. Para mí no, no fue suficiente, porque una vez vista cuesta recordar alguna secuencia de la película, algún diálogo, algún momento, algún personaje. Todo está muy visto en esta amalgama de películas de acción corales con tintes de comedia. Y lo que no está visto (el primer cruce entre los personajes de Willis y Urban, una persecución de coches) es tan artificialmente inverosímil que puede llegar a asustar. Sólo convence esa irrealidad en el epílogo, divertido, desenfadado y exgerado a partes iguales. Pero el caso es que la película parece haber gustado a la crítica y al público, hasta el punto de que ya se ha anunciado una secuela. Será que me estoy volviendo muy exigente.

'Más allá de la vida' y donde Clint Eastwood quiera

Tiene 80 años y no deja de sorprenderme. Es el cineasta más clásico que le queda a Hollywood y mantiene esa capacidad de reinventarse. Decían que ésta no era su mejor película y no, no lo es, pero qué momentos deja. Clint Eastwood y Más allá de la vida. 129 minutos deliciosos, hermosos, melancólicos, sobre todo melancólicos. Entra uno pensando que va a ver una película sobre la muerte. Y sale pensando que lo que ha visto es un filme sobre la vida. En poco más de dos horas, el carrusel de emociones es intenso, extenso y poderoso. Con un reparto magnífico, con una dirección tan nueva como conocida. Clint Eastwood. Sólo pronunciar esas dos palabras ya basta para entregarse ciegamente a este viaje que nos plantea. Por diferente que su envoltorio parezca al de las anteriores o las mejores películas de su director. Por chocante que pueda parecer que ahora, a sus años, explore terrenos lindantes con el más allá. Pero qué más da. Lo que Eastwood cuenta es lo de siempre, la historia de unos seres humanos. Y aunque su estructura de tres personajes que caminan hacia su convergencia es novedosa para él, también domina ese elemento. Más allá de la vida y hasta donde Clint quiera. Ahora y siempre.

Desde que a comienzos de los 90 Clint Eastwood juntara tres obras maestras como director (Sin perdón, Un mundo perfecto y Los puentes de Madison) no se encontraba el realizador en un estado de gracia como el que domina ahora su producción. Ahora son ocho las películas que ha encadenado con un nivel alto, muy alto, a veces incluso insuperable. Empezó con la cruda Mystic River. Continuó con la dolorosa Millon Dollar Baby. Banderas de nuestros padres, la más floja de esta etapa, era un ejercicio de clasicismo necesario para acometer la formidable Cartas desde Iwo Jima. El intercambio es sobrecogedora. Gran Torino es hermosa, hasta en sus momentos más tristes. Invictus es un enorme canto a la libertad y a la lucha. Y Más allá de la vida podría llegar a entenderse como la culminación de esta trayectoria de la última década, porque todas estas películas (salvo Invictus) hablan de una u otra manera sobre la muerte. ¿Y qué mejor cierre que abordando la muerte en sí misma? Pero ojo que no estamos hablando de una película más de Clint Eastwood. Ésta es diferente.

La variación se produce en la propia historia. Lo que tenemos en la pantalla son tres personajes, tres vidas y tres lugares diferentes. Un parapsicólogo de San Francisco que tiene el don de contactar con los muertos pero quiere dejar de utilizarlo (Matt Damon), una periodista francesa que vive la traumática experiencia de ser protagonista de una catástrofe natural muy reconocible (Cécil De France) y dos hermanos gemelos de un hogar destrozado que viven en Londres (Frankie y George McLaren). Desde el principio se entiende que las tres piezas del rompecabezas están llamadas a converger, aunque Eastwood, con un guión del fantástico Peter Morgan (The damned United, El desafío. Frost contra Nixon, La Reina), esconde bien sus cartas durante la primera parte de la película. Sí es cierto que cumple con con la máxima de Cecil B. De Mille de comenzar con un terremoto e ir creciendo en intensidad. Sólo que la intensidad que crece es emocional y no de acción. Y crece hasta niveles insospechados, sobre todo en escenas puntuales. De hecho, ese puede ser el gran pero de la película: todo encaja al final, pero tiene altibajos emocionales. Hay escenas sencillamente indescriptibles por prodigiosas y otras que sólo cobran sentido al final.

Hay un punto clave para entender toda la película y es la escena en el apartamento del personaje de Matt Damon con la chica que conoce en un curso de cocina (Bryce Dallas Howard, que hasta ahora había alcanzado su cota máxima con M. Night Shyamalan en El Bosque y La joven del agua. Hasta ahora. Ojo a esta escena). Es la desembocadura natural de una de las mejores, más intensas y hermosas secuencias de flirteo y enamoramiento que se han visto en el cine reciente, pero también la consecuencia natural de una vida basada en la muerte (como dice el propio personaje), la que se nos cuenta hasta ese instante. Es, al mismo tiempo, un retrato de ambas, de la muerte y de la vida, pero sobre todo de la soledad, de las ansias por superarla, de la necesidad de dejar atrás los traumas y los miedos y de los límites de la condición humana. No sólo es una escena sublime sobre el papel, es que Eastwood la rueda con una maestría inconcebible para otros muchos directores que cuentan con un prestigio enorme y que muchas veces son simples artesanos que colocan la cámara para captar la magia. Eastwood, no. Él crea magia. Con cada decisión que toma, con cada riesgo que asume, con cada encuadre que descubre. Y esa escena, insisto, es el punto álgido de la montaña rusa emocional que nos propone.

El viaje es creíble porque, además de la genialidad de Eastwood, los actores le dan esa condición. Damon, un actor bastante más plano en sus inicios, está soberbio, cada vez más seguro de sus cualidades como intérprete y cada vez más verosímil en papeles muy distintos. Y no hay más que ver los dos personajes que le ha dado Clint Eastwood, aquí y en Invictus, para comprobar esa evolución. Cécile De France es una actriz gala, joven pero de ya larga trayectoria, y a la vez novata en Hollywood. Su papel es, probablemente, el más intenso y probablemente el más arriesgado del filme. Supera la prueba con nota. El otro papel femenino, el de Bryce Dallas Howard, es mucho más breve pero, probablemente, tan imprescindible para el tono emocional de la historia como el de De France. Esta actriz tiene mucho talento, pero no lo deja ver tanto como sería deseable. Y hasta con los críos consigue Eastwood grandes momentos, los que siempre saca de un elenco de secundarios tan notable como desconocido (a excepción de un actor británico al que siempre es formidable ver y que se interpreta a sí mismo en un cameo; ¿para qué reventar la sorpresa diciendo su nombre?). Todo encaja, todo se mueve a la perfección, al son que marca Clint.

Cuando la película acaba (y acaba con un final quizá demasiado... bonito; ¿se puede considerar eso un defecto?), queda el poso de haber visto un conjunto de escenas prodigiosas que destacan por encima de otras en apariencia, sólo en apariencia, más prescindibles. Queda una narrativa distinta a la usual para este realizador, aunque por otros derroteros puede que más próxima a un cine coral que cuenta con mejor fama de la que a mi juicio suele merecer (Crash podría ser el exponente más popular y premiado). Queda, como decía, un carrusel de emociones, con todo lo que conlleva la palabra carrusel, también unos altibajos que se notan. No es, en definitiva, la mejor película de Clint Eastwood. Pero es muy buena. Y una película simplemente muy buena de Clint Eastwood es mejor, probablemente, que el 80 por ciento de lo que se estrena en un año. Los viejos aficionados de este director no os dejéis despistar por una publicidad que ha apostado por la espectacularidad visual (que la tiene en un arranque tan brillante como brutal) y por el elemento sobrenatural. En realidad, no es eso lo mejor que ofrece Más allá de la vida. Porque parece una película sobre la muerte, pero no lo es. Es sobre la vida. Y de eso Clint sabe mucho. Que ya son 80 años y la mitad de ellos deleitando detrás de la cámara.

'Cisne negro', imponente Natalie Portman

Cuando veo por primera vez a un actor o a una actriz y me emocionad sin límite, ese intérprete tiene ganado mi corazón cinéfilo. Cuando veo que, con los años, aquel que me ganó tan fácilmente se queda estancado en la facilidad de una carrera mediática, me dan ganas de llorar. Natalie Portman encajaba en esa descripción. Me volvió loco con su desgarradora niña de Leon. El profesional. Y, por si necesitaba algo más, me enamoró perdidamente con su pizpireta chiquilla de Beautiful girls. Pero a partir de ahí vi a una Natalie Portman diferente. Hermosa siempre, pero aburrida en apariencia. Sin creerse la mayoría de los personajes que hacía. Notaréis que estoy hablando en pasado. Porque con Cisne negro ha vuelto Natalie Portman. Ha vuelto esa intérprete imponente, esa actriz maravillosa que me encandiló hace más de quince años. Su retrato de cisne blanco es tan hermoso como el de cisne negro. Sus miedos, su calidez, su atrevimiento, su ira, su vergüenza, su ilusión, su trabajo. Todo eso lo pone en pantalla. Y eso, de nuevo, ha hecho que me estremezca, ha conectado conmigo, ha alcanzado mis sentidos y, como antaño, me ha vuelto a enamorar.

Sólo por ella ya valdría la pena ver Cisne negro. Sólo por ella y sobre todo por ella, porque al final la película se me queda un poco escasa para lo que podría haber dado de sí. Pero a los defectos llegaré luego, porque los méritos que incorpora a este título Natalie Portman son tantos que merece la pena seguir deteniéndose en ellos. Nina es una bailarina que ansía conseguir el papel principal de una representación de El lago de los cisnes. Es una preciosa joven que vive con una madre muy posesiva, que apenas sabe relacionarse con chicas de su edad y que desprende mucha sensibilidad, con lo que su cisne blanco es perfecto. ¿Pero puede ser también el cisne negro? ¿Tiene dentro de sí lo que hace falta para representar al lado más oscuro de la personalidad de ese personaje? Ese es el descenso a los infiernos que narra Cisne negro. Ese es el espectacular ejercicio que muestra Natalie Portman, la transformación de una mujer por medio de sus experiencias. Son brillantes sus gestos, sus miradas, sus palabras y sus silencios. La actriz ha confesado que las exigencias físicas para el papel fueron terribles y casi acaban con ella. Todo eso se nota en la pantalla. Todo. Saca a flor de piel tantas sensaciones que es imposible enumerarlas.

El envoltorio que crean los demás intérpretes para Natalie Portman contribuye a que su personaje, para mí, sea ya legendario. Ojo a Mila Kunis, una actriz todavía no demasiado conocida y que aquí podría haber encontrado la consagración definitiva si la luz de Natalie Portman no eclipsara por momentos todo lo que gira a su alrededor. Su traicionero y misterioso retrato de una bailarina en apariencia tan amiga como enemiga de Nina es brillante. Ambas protagonizan una de las escenas de sexo más arriesgadas que se han visto en pantalla en los últimos años, una escena brillante, evocadora yperturbadora a partes iguales. Barbara Hershey da vida a la madre de Nina, y sólo cabe preguntarse por qué esta mujer, que alcanzó cierta relevancia a finales de los 70 y comienzos de los 80, no tiene más papeles. Brillante contrapunto el suyo a Natalie Portman, aunque su personaje quede de alguna manera sin resolverse en el guión. Winona Ryder tiene el pequeño papel de la protagonista de El lago de los cisnes a la que sucede Nina (¿metáfora del Hollywood actual y la tiranía de la imagen y la edad?). Un papel duro, arriesgado, complejo y, probablemente, lo mejor de su filmografía. Vicent Cassel completa un pentagrama interpretativo inmenso, dando vida al director de la obra.

Cisne negro es una película de Darren Aronofsky. Nunca he comprendido su cine. Desde la experimental Pi hasta la sobrevalorada El luchador, pasando por la para mí poco efectiva (aunque para muchos su obra maestra) Requiem por un sueño y la absurdamente psicodélica y pedante La fuente de la vida. El caso es que Aronofsky es un director que cuenta con una reputación consolidada y con una legión suficientemente numerosa de seguidores. Cisne negro es la primera película de este realizador que consigue transmitirme algo. Y creo que eso se debe mucho más a Natalie Portman y a otros elementos que al propio Aronofsky. Sí es cierto que rueda con energía y firmeza las secuencias de baile (empezando por el hipnótico comienzo, una onírica escena que desprende magia), y que en ocasiones compone bellísimos planos de espejos y reflejos. Pero también creo que Cisne negro es una película a ratos tramposa, en especial en su por otra parte fascinante escena final. Juega con la fantasía (imprescindible para manejar esta historia) de una forma que a veces engancha y otras deja la sensación de que se traiciona lo que aparece en pantalla.

Eso sin contar con la obsesiva repetición de innecesarios planos siguiendo el caminar de una Natalie Portman de espaldas (técnica, por cierto, que ya usó y me desesperó con Mickey Rourke en El luchador). Con esto, escamotea sin que se atisbe explicación alguna para comprender esa elección de posición de la cámara algunos momentos preciosos para lo que pretende ser la película, una inmersión en el alma de la bailarina. Inmersión en la que también contribuye decisivamente la música de la película. No podía ser de otro modo, tratándose de un filme ambientado en el ballet. Lástima que el trabajo de Clint Mansell no pueda optar al Oscar por estar basado en la música de Chaikovski para El lago de los cisnes, porque la atmósfera musical es tan mágica como la interpretación de Natalie Portman. Esto hace de Cisne negro una película especial, diferente y de obligado visionado, que, sin embargo, no es la obra maestra que podría haber sido, quizá, en manos de otro director.

Por cierto, ¿me puede explicar alguien por qué esta película que se estrenó en Estados Unidos el 5 de septiembre de 2010 no llegará a las pantallas españolas hasta el 18 de febrero de 2011? ¿Qué lógica tiene esperar casi cinco meses y medio para el estreno en España de una película tan esperada, de la que se ha hablado tanto y que tendrá nominaciones para los Oscar? Luego dicen que hay piratería, pero con eso sólo buscan ocultar la deficiente política de distribución de demasiadas películas.

'Los próximos tres días', un final complaciente e incapaz

Paul Haggis tiene una fama que, como director, no creo que se merezca. Creo que es un buen guionista y que sus trabajos crecen mucho cuando caen en manos de realizadores de categoría (Clint Estwood usó Million Dollar Baby y Banderas de nuestros padres, además de su argumento para la magistral Cartas desde Iwo Jima) o cuando se mueve con personajes conocidos (suyo es el guión de la reinvención de James Bond en Casino Royale). Pero cuando él mismo dirige sus libretos, no sabe contenerse. Le pasó en la, para mí, sobrevaloradísima Crash (que le arrebató en 2006 el Oscar a la mejor película a la mucho más compleja e infravalorada Munich). Le volvió a suceder en la algo fallida En el valle de Elah. Y le ocurre de nuevo en Los próximos tres días. La historia tiene grandes ideas, pero las más interesantes están bastante mal desarrolladas y las que sí trata las desmonta en un final complaciente y absurdo que revela el trabajo de un director bastante más incapaz de lo que denota su buena dirección de actores. Menos mal que siempre nos quedará Russell Crowe, un monstruo de la interpretación.

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Contar el argumento de Los tres próximos días casi implica llegar hasta el cabreo que deja su flojísimo final, así que me abstendré de dar muchos detalles. El tema de la película es el límite de la ética humana, qué estarías dispuesto a hacer por la persona a la que amas en un mundo real y dónde están los límites de la decencia. Eso es lo que Paul Haggis expone en las más de dos horas de película. O, sería más correcto decir, lo que pretende exponer. Y todas esas buenas intenciones acaban destrozadas en los últimos quince minutos, donde el autor de este filme se conforma con cerrar las intrigas de la forma más sencilla posible y con zanjar los debates morales planteados con una simpleza casi insultante. Es un final, perdonadme la expresión, para tontos, donde todo tiene que quedar perfectamente explicado y donde todo tiene que satisfacer una moralina floja y cobarde, muy lejos de los planteamientos que había sembrado en algunos momentos de la película, en especial durante la primera hora, la más lenta pero al mismo tiempo la más interesante del filme.

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En realidad, es una película que se puede dividir en cuatro partes. La primera consta de las dos primeras escenas y es brillante. Una magnífica escena de diálogo y después la que sienta las bases de la historia. Ambas tienen fuerza y enganchan al espectador (insisto, dar detalles sería arruinarlas). La segunda parte, la más lenta, es también la más larga. Funciona en buena medida porque es la que tiene que presentar un desgaste en los personajes, una evolución y todos los dilemas morales que plantea la situación extraordinaria que están viviendo. Pero todos esos dilemas se presentan y muy pocos se desarrollan. La tercera parte, la que en cualquier otra película habría sido el clímax, cobra un ritmo frenético... y de algún modo sigue funcionando visto de forma separada. Y es que da la impresión de que forma parte de un filme completamente diferente, porque no tiene interés alguno en desarrollar lo planteado, sólo en zanjarlo. Y la cuarta, la de conclusiones, es la que termina por arruinar el planteamiento. Es la que, con un buen director, se habría caído del guión o, al menos, reescrito. Pero aquí está, seguramente, tal cual la concibió Haggis y no funciona.

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Lo mejor de Los tres próximos días es, indudablemente, Russell Crowe. Creo que hay muy poquitos actores como él en el cine comtemporáneo. Tiene tal gama de registros que le da igual el papel, siempre estará en condiciones de afrontarlo con una categoría inmensa. Es asombroso verle padecer sus miserias humanas y el conflicto interior que sufre el rostro que dio vida, por ejemplo, a Máximo en Gladiator. Aquí no es un héroe de una pieza, sino un hombre torturado. Decidido, pero sufriendo. Impagables las dos escenas junto al teléfono de la prisión, de forma aislada y juntas como muestra de la evolución que sufre su personaje. Notable es también el breve papel, casi un cameo, de Liam Neeson, aunque la fuerza que tiene su intervención la diluye Haggis al final. Elizabeth Banks sufre el personaje que mejor encarna la indecisión de Haggis. En ella están algunas de las ideas más brillantes del filme, pero todas ellas quedan diluidas en un momento u otro de la película. También da cierta pena que el personaje de Olivia Wilde no le dé para más que para una coartada final al guionista y director. Brian Dennehy (¡qué placer es ver a este hombre después de tantas películas suyas en los 80!) sí aprovecha sus minutos en pantalla.

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La sensación que deja Los próximos tres días es de decepción, aunque contradictoria. Por un lado, es un thirller eficaz, que juega relativamente bien con las elipsis temporales y saca cierto partido a sus protagonistas. Por otro, es una película que deja un mensaje final complaciente y tramposo que su distribuidora no sabido bien cómo vender. Cuando uno ve el anuncio de esta película en televisión, sólo encuentra imágenes del tramo final, del de mayor ritmo, y de la escena de Liam Neeson que al final desprestigia Haggis con la resolución de su relato. Y esa no es la película que tienen entre manos. No es un thriller trepidante, aunque su tramo final haga que se acerque a sus fronteras. Y tampoco es una historia reflexiva con los personajes como epicentro, porque su final aleja esa sensación y porque Haggis no sabe a dónde llevarnos en esa reflexión. Por eso, Los próximos tres días se queda en un fallido intento de hacer una gran película, que podría haber sido bastante transgrersora y devastadora si hubiera optado por otros caminos, con algunos puntos a favor pero con demasiados argumentos en contra.

Otra gran pérdida: Pete Postlethwaite

Abrir el periódico se está empezando a convertir en un ejercicio de pánico. Pánico por si otro grande se nos va. Por si aparece el nombre de otro director o actor que tanto nos haya hecho disfrutar en la sección de obituarios. Y eso me ha pasado hoy. Pete Postlethwaite. Así por el nombre seguro que hay mucha gente que no te reconoce. Seguro que muchos dicen que tu apellido es impronunciable. Pero al verte la cara sabes, sin ningún lugar a la duda, que te han visto. Más de una vez y más de dos. De hecho, yo te conocí en los noventa, cuando ya llevaba quince años trabajando en televisión, como "ese tío que sale en casi todas las películas". Hamlet, Alien 3, El último mohicano, En el nombre del padre, Sospechosos habituales, Dragonheart, Romeo y Julieta, El mundo perdido, Amistad... Estabas en todas partes. Y cualquiera te has visto ahí una o dos veces seguro. ¿Y a que siempre estabas bien? ¿A que encajabas en el papel que fuera? ¿A que conseguías que te lo creyeras de bueno y de malo?

Tanto te he visto, tanto me he cruzado contigo, que fui espectador en el cine de las tres últimas películas que has hecho y ni siquiera sabía que estaba teniendo ese honor. Me hubiera recorrido un escalofrío por la espalda en una escena muy concreta de una o dos de ellas si hubiera sabido antes que estabas enfermo. Pero no lo sabía. No tenía ni idea de que tenías cáncer. Y desde hace tanto tiempo además. Ahora casi me siento estúpido, pero por esa ignorancia sólo disfruté de tu presencia. En Furia de titanes. En Origen. Y en The Town. Te queda un último papel por estrenar. No sé si habría visto Killing Bono, aunque leyendo la sinopsis parece que será una película divertida. Ahora tengo claro que la veré. Tengo que despedirte. Aunque, claro, esto de las despedidas con tantos personajes de por medio es un poco absurdo, ¿verdad? Todavía me acuerdo de que cuando murió Paul Newman tuve el irrefrenable impulso de ponerme a ver, esa misma noche, Camino a la perdición, la última vez que se le vio en pantalla. A ver qué veo hoy. Algo en lo que salgas tú, claro.

Hoy en la prensa se queda todo el mundo con una frase que dijo Spielberg de él, considerárdole "el mejor actor del mundo". Yo me quedo con otra. Con una tuya. "Al final, actuar es contar mentiras. Somos impostores profesionales y el público lo acepta. Hemos cerrado un pacto, nosotros te contamos una historia, un montón de mentiras, pero tiene que haber verdad en ella. Puede que la disfrutes o puede que te moleste". Cuando aparecías en pantalla, yo la he disfrutado. El cine es el único sitio en el que me gustan las mentiras. Pero hay que saber mentir y tú sabías hacerlo. Mientras seguimos disfrutando de tantas mentiras como nos contaste en pantalla, descansa en paz.