'Dunkerque', cine bélico antológico

Hace ya casi veinte años, Steve Spielberg nos puso el pelo de punta, la piel de gallina y el corazón en la mano mostrándonos cómo era realmente la guerra. La escena inicial de Salvar al soldado Ryan, el desembarco de Normandia, cerró para siempre la imagen idealizada de la guerra de la que solo el disidente Oliver Stone se había apartado hasta entonces. La guerra producía héroes. Pero desde Ryan, hablamos de supervivientes. Y en muchos casos con unos traumas reales y realistas que hacen que este tipo de historias puedan alcanzar un impacto emocional salvaje. Pero cuesta hacerlo. Hay que tener un dominio de cine inmenso para que la guerra, algo tan desconocido para el espectador medio, nos inunde de una manera absoluta. Y Dunkerque lo hace. Mejor de lo que se podría haber soñado, siendo un ejercicio de estilo deslumbrante, que coloca a Christopher Nolan entre los más grandes, pero sin olvidar que hay mucho más detrás de los fuegos artificiales.

Sin ánimo de contar nada más, porque, como siempre, merece la pena descubrirlo todo en la pantalla (y mejor, sin duda, en la gran pantalla), Dunkerque es la historia de la evacuación de las tropas británicas desde esa localidad francesa durante la Segunda Guerra Mundial. Nolan nos cuenta ese drama desde tres puntos de vista: desde la tierra, con un soldado que busca la manera de abandonar la playa; desde el mar, con los ojos de un hombre que lleva su pequeña embarcación movilizada para a los soldados de allí; y desde el aire, con un pequeño escuadrón que tiene que impedir que los cazas alemanes bombardeen a los barcos de rescate. Tres partes de un mismo relato que Nolan conjunta de una manera más emocional que temporal, modifica el encaje de los eventos para que le sirvan a los propósitos más dramáticos de una manera que encumbra el arte del montaje.

Antes ya ha encumbrado la de la dirección. Nolan es un innovador en el terreno visual, pero nunca lo había hecho como aquí desde una perspectiva tan clásica. La épica bélica que nos muestra es realista, está basada en escenarios, extras y movimientos de cámara naturales, no en efectos especiales y piruetas imposibles. No es esa la guerra que Nolan nos quiere enseñar. La suya es la de verdad, aquella en la que las balas silban sobre nuestras cabezas y provocan un ruido ensordecedor cuando se topan con un objetivo, en la que el ruido de los aviones genera pánico entre quienes no tienen dónde protegerse, en el que el agua no es más que un entorno en el que se puede morir a cada momento. Guerra, como la vivimos en Normandia de la mano de Spielberg, pero esta vez ampliada a los 106 minutos que dura Dunkerque, una duración mucho más ajustada de lo que es habitual, también para Nolan, pero que equivale a una experiencia vital antológica.

Nolan es un maestro, y merece que se le reconozca por ello. Es hábil, es eficaz, es atrevido. Pero ya, sobre todo eso, es un maestro. Cómo rueda, cómo monta, cómo dirige a un puñado de actores tan variopintos, que van desde la juventud de Fionn Whitehead a la veteranía de Kenneth Branagh o Mark Rylance, pasando por sus actores fetiche habituales como Cillian Murphy o Tom Hardy (¿cómo es humanamente posible crear un personaje tan espléndido si solo le vemos los ojos en el 90 por ciento de sus planos?). Cómo hace cine. Nolan es puro cine, y no es de extrañar que sus referentes partan del cine mudo más épico. Su cine es atemporal pero sabe aprovechar la tecnología de su tiempo para crear un espectáculo emotivo que nos enseña que el cine es mucho más que el avance técnico de turno. El cine es emoción, es inmersión, es empatía. Y eso, en Dunkerque es bestial, es una película que atrapa y no suelta hasta el final. Clásico instantáneo.

'El renacido', la lucha por el aburrimiento

El éxito continuo en forma de críticas incondicionalmente positivas y premios de toda índole han hecho de Alejandro González Iñárritu uno de esos directores que han dando un salto de autoría y se consideran, con o sin razón, por encima de las convenciones habituales. Cada nueva película que presentan tiene que ser la mejor y se hace con esas pretensiones. Pero Iñárritu, a quien siempre se ha podido discutir con más contundencia de lo que se ha hecho hasta ahora (Babel o Birdman pueden ser los mejores ejemplos, sobre todo la primera), se ha sentido tan encumbrado que se siente capaz de todo. Y todo, en ese caso, es El renacido, una película sobre la lucha por la vida que, en realidad, es una lucha por el aburrimiento. Con una mínima excusa, monta una película que supera las dos horas y media excesiva en todo, técnicamente precisa pero narrativamente muy vacía, con enormes tiempos muertos y un montaje delirante en el que sobran planos y secuencias a patadas.

El renacido es, en este sentido, una de las películas que confirma que el nombre vende más que el talento. Esta misma película, si la firmara un director anónimo y no contara con grandes actores en el reparto, probablemente generaría apenas una atención mínima. Pero firma "el ganador del Oscar" y cuenta con el actor que lleva veinte años siendo ninguneado por la Academia, por lo que parece hasta ahora. Y, de esa manera, El renacido se convierte en una película casi obligatoria. Pero atendiendo a sus méritos, es una película muy limitada, que desde luego se queda muy lejos de justificar el ejercicio de estilo inflado que quiere ser. La excusa de la película no es más que una aventura de venganza. Y eso no llega hasta los diez minutos finales de los 156 de los que se compone la película. Lo demás es, en realidad, un infladísimo prólogo que comete un pecado capital: la reiteración. Es imposible rellenar tanta película con tan poco material si no se recurre a la repetición.

Iñárritu, no obstante, es inteligente. Sabe que no está contando gran cosa y por eso vuelca todo el énfasis en dos aspectos, que son los que destacan. Por un lado, el preciosismo técnico, muy acertado en el caso de la fotografía de Emmanuel Lubezki, que ilumina de forma memorable una colección de hermosísimos planos superfluos, fallido por inconexo en la música que firman Ryuichi Sakamoto, Alva Noto y Bryce Dessner. Por otro, las actuaciones, sobre todo de Leonardo DiCaprio y Tom Hardy. El primero muestra un descomunal calvario físico, y aunque procede admitir el enorme esfuerzo que le supone al actor, tan profesional como siempre, lo cierto es que tampoco deslumbra en comparación con algunos trabajos suyos previos, mucho más interesantes. Pero lo extremo llama la atención, de ahí la apuesta de Iñárritu por una violencia tan descarnada en algunos momentos. Hardy, por su parte, se está convirtiendo en un actor esencial para entender la importancia de la voz y, sobre todo, de la contextualización de los personajes mediante esa imprescindible herramienta.

El renacido arranca bien, con una buena secuencia de acción, rodada de una forma personal e inteligente. Y acaba bien, con el clímax de esa venganza que se va mascando durante toda la película, por mucho que Iñárritu pierda el foco para repetirse e incluso para repetir recursos que ya hemos visto en otras películas en las que se muestra la supervivencia de un personaje en situaciones adversas. ¿Pero entre ambos momentos? Mucho aburrimiento. Demasiado. La apuesta de Iñárritu era efectivamente arriesgada, porque deja durante muchos minutos en solitario a un personaje ya de por sí poco hablador y que, además, no siempre utiliza el inglés para hablar. Pero casi todo lo que vive en el intervalo entre el arranque y el final del filme se acerca demasiado a la paja, a un relleno con el que mostrar esos dos campos en los que se destaca, el técnico y el interpretativo. El renacido queda así como una de esas películas que responde al tópico de que cuando se habla de lo visualmente impecable que es un filme es porque, en realidad, el resto es muy aburrido.

'Legend', sin rumbo

Si una película quiere contar algo y no lo hace es que, por fuerza, algo se ha hecho mal. Con ese principio, en Legend se han hecho muchas cosas mal. Pero muchas. Y es una sorpresa muy negativa, una profunda decepción, que alguien como Brian Helgeland caiga en fallos tan asombrosos. Puede que la clave la dé el mismo cartel del filme, que publicita la autoría de Helgeland en el guión L. A. Confidential. Si lo que mejor se puede destacar es una película de 1997, mal vamos. Resulta evidente, a tenor de esa mención, que el tiempo no le ha sentado bien a Helgeland, porque Legend es un naufragio bastante importante. Es la tópica historia de dos gángsters reales, los hermanos Kray, que se supone que dominaban Londres en los años 60. ¿Se ve eso en la película? ¿Se siente ese poder mafioso? ¿Se tiene la sensación de que estamos ante dos criminales de altura? En absoluto. Y sin ese rumbo, la película no sabe ni lo que está contando.

Legend da la impresión de ser uno de esos filmes en los que hay una apuesta pública con la que ocultar los problemas. En este caso, el doble papel que interpreta Tom Hardy, al que no se puede negar un esfuerzo considerable por dar vida a estos dos hermanos gemelos, pero que bordea límites que afectan al tono de la película, siempre indefinido y tramposo. Hardy borda el papel de Reggie, pero asombra negativamente con el de Ronald. El mafioso sereno y sobrio sí, el psicótico no. La mezcla entre los dos, con una puesta en escena por parte de Helgeland que a veces es hasta vergonzosa para hacer que ambos coincidan en pantalla, acaba llevando a la película territorios muy peligrosos. Lo que al principio parece un filme de gángsters clásicos deriva en algo cercano a la comedia sin que se sepa muy bien qué aporta ese tono a la cinta y si es realmente algo que Helgeland quisiera que se sintiera en el espectador.

Como no se sabe muy bien cuál es el poder que tienen estos gemelos Kray, Helgeland se limita a encadenar secuencias sin demasiado valor por sí mismas, con una contención bastante incomprensible (sólo se desata al final, haciendo que se note mucho más lo mal que le ha sentado a la película no ver el poder amenazador de los Kray), y una narración torpe, que otorga el protagonismo al principal personaje femenino, Frances Shea, correctamente interpretada por Emily Browning pero que en absoluto tendría que haber sido la conductora de la historia, ni por la forma (¿estudiando mecanografía como una chica que quiere escapar del East End y hablando al espectador no como el personaje demanda sino como una licenciada en historia?) como en el fondo (porque su narración encierra una trampa enorme, la mayor de la película, que Helgeland resuelve, de nuevo, con bastante torpeza).

Como Helgeland no sabe escaparse de la tópica historia de ascenso y caída en el mundo de la mafia, Legend no tiene en su base nada nuevo que aportar. Como la ejecución de la película es bastante pobre, empezando ya por una escena inicial rodada de una forma torpe y anticipando las salidas fáciles que se han buscado para que Tom Hardy pueda interpretar a los dos personajes, no hay mucho que rascar por ese lado. Y si ni la historia ni la forma en que Helgeland la ha rodado convencen, parece obvio que Legend es un filme fallido. Y es una pena, porque resulta evidente que hay mimbres para haber hecho mucho más, empezando también por el reparto, por el talento que Hardy muestra al menos en uno de sus dos personajes o por las muy agradecidas apariciones de David Thewlis, de largo lo mejor de la película, o incluso de la presencia en piloto automático de Chazz Palminteri. Así, Legend queda como una ocasión lamentablemente perdida.

'El niño 44', un fallido galimatías

Cuando acaba El niño 44, la sensación es de total desazón. Una película que tenía muchos elementos para ser al menos interesante termina siendo un fallido galimatías que, en realidad, no hay por donde coger. Y es una pena, porque sólo con el esfuerzo de Tom Hardy para dar vida al protagonista ya se podían tener esperanzas de ver algo más que digerible. Pero no. Ni siquiera se acerca El niño 44 a la película aceptable que podría haber sido. Daniel Espinosa dirige un filme extraño, que no sabe si quiere ser un retrato de la sociedad soviética stalinista, un thriller de misterio, un clásico whodunit o un descenso personal a los infiernos. Al final, hay algún elemento de interés que se atisba en cada una de esas facetas pero ninguna de ellas rompe con la suficiente fuerza como para ser el corazón de la película o siquiera para levantarla de su caída libre, convirtiéndose en una procesión de temas y personajes que no terminan de encontrar demasiado sentido ni de fascinar demasiado.

El principal problema está ahí, en que no queda claro qué quiere ser El niño 44. Hay un primer momento en el que parece que la película se decanta por algo, pero para entonces ya ha transcurrido una larga media hora que nada tiene que ver con ese giro que hace albergar algunas esperanzas. Y luego la película gira otra vez. Y otra. Y otra más. Para llegar, además, a ningún sitio. La misma duración es un problema enorme en el filme, porque es muy difícil entender que en unos innecesarios 137 minutos no haya una concreción más sólida y que se cuenten tan pocas cosas de interés. No se justifica por ningún lado tanto metraje para tan poca cosa, y eso incluso acentúa una cierta sensación de aburrimiento que se llega a sentir en más de un momento de esas más de dos horas de película en las que se presenta a un asesino sin carga emocional ni historia justificable, un antagonista mal construido y hasta un personaje que aparece en el filme pasada ya una hora de película que está llamado a ser coprotagonista y que está horriblemente dibujado.

Tom Hardy es, de largo, lo mejor que ofrece El niño 44. Es el único que consigue hacer creíble el innecesario acento ruso que tienen todos los personajes, una de esas extrañas manías del cine moderno que se pueden aborrecer con películas como esta. Si se quiere que los actores tengan acento ruso, ¿por qué no hay rusos en el reparto? ¿Qué sentido tiene rodar la película en inglés si se quiere obligar a los actores a hablar de esa manera? Y más cuando muchos de los intérpretes se saltan esa exigencia a conveniencia. Puede parecer un matiz banal, pero acaba siendo otro elemento más que causa malestar en el espectador, lo que se suma a los flagrantes problemas de guión, su mal montaje, su escaso ritmo, sus exageradamente alargados pasajes (¿qué aporta el regreso a Moscú en busca del testigo?) o su exageradísima capacidad para asimilar casualidades imposibles en la historia. Eso es, en realidad, lo que más molesta en la película, que hay muchas escenas innecesarias y muchas muy mal explicadas.

Y eso molesta más cuando se tiene una ambientación lograda y un reparto a priori interesante. Por un momento ves a un Gary Oldman brutal en el que la película puede apoyarse, pero acaba perdido por un guión no ya inocente sino más bien torpe. Parece que Noomi Rapace puede ofrecer un contrapunto interesante, pero su historia se desinfla de una forma asombrosa. Y el personaje de Joel Kinnaman, centro de muchas de las incoherencias de la película, acaba siendo la forma en que la historia encuentra explicaciones a lo inexplicable. Espinosa no ayuda demasiado, rodando las escenas más intensas de la cinta con un descontrolado movimiento de cámara que invita a dejar de mirar y esperar a que todo termine. Eso es, de hecho, El niño 44, porque al final uno no tiene demasiado claro ni lo que ha visto ni por qué lo ha visto. No tiene trascendencia el origen del protagonista, ni el caso que investiga, ni el análisis social que plantea, y todo acaba en el mismo punto en el que empezó pero con un mensaje buenista difícil de digerir.

'Mad Max. Furia en la carretera', un espectáculo pensado para apabullar

No hay más forma de analizar Max Max. Furia en la carretera, esta especie de secuela, remake o reboot de aquella pequeña película de 1979 con Mel Gibson como protagonista y que acabó convirtiéndose en una leyenda, que como un espectáculo pensado para apabullar. Son dos horas frenéticas, salvajes, extremas y sin límites, en las que explotan mil cosas, se viven las persecuciones más brutales, desfilan por la pantalla los personajes más extravagantes y se vive una auténtica experiencia a nivel visual y sonoro que, sí, apabulla. George Miller retoma su propio universo para transportarlo no ya al presente sino al futuro, y lo que en 1979 era de una manera ahora ha pasado por un filtro de auténtica locura para recargarlo de adrenalina, jugando con el aspecto visual para hacer por la saga lo que 300 hizo por el cine de acción en general y dando una velocidad a veces artificial que le aleja de los espartanos de Frank Miller que Zack Snyder llevó al cine. Apabulla, sin duda, y eso es lo mejor y lo peor de este descomunal y grandilocuente blockbuster.

Lo peor, empezando por lo negativo, porque de apabullar a aturdir hay sólo un paso. Incluso logrando lo primero, hay momento en que lo segundo es algo inevitable, y eso es algo que se palpa con claridad cuando hay un primer respiro, un fundido a negro, que llega tras media hora frenética. Como el objetivo es ese, es evidente que no hay que buscar historia en la película. No la hay, y de hecho detenerse en ella invita a pensar en su resolución como algo francamente decepcionante. Incluso da toda la impresión de que Max, ese personaje que ahora recae en Tom Hardy, no es ni de lejos el protagonista de este filme, que apuesta por un retrato más coral pero en el que es imposible no rendirse ante las inagotables cualidades de Charlize Theron, siempre convincente, incluso en este descomunal tour de force al que se ven sometidos todos los actores que desfilan por la pantalla y en el que ella sobresale precisamente porque la película, de alguna manera, quiere primar el lado más femenino en un mundo tan lleno de suciedad y testosterona.

Pero es lo mejor porque resulta casi imposible resumir los inmensos aciertos que hay en la película. Habría que empezar alabando su valentía por ser un producto terriblemente atípico, mucho más con la firma de un gran estudio, en este caso Warner. Es una película diferente, única, un clímax constante, imparable y contundente, una obra de precisión que hace que todos los trucajes visuales sirvan a lo que se quiere mostrar. Cada vehículo, sean motos, coches o camiones, tiene un papel en la película y la nómina de especialistas se ha ganado con creces el sueldo que hayan cobrado porque hay una brutal verosimilitud en cada alocada maniobra que ejecutan ante la cámara de Miller. Apabulla, de nuevo esa es la referencia, pensar en cuántas horas se habrán dedicado a planificar unas coreografías tan magníficamente ejecutadas y no sorprende que la película se rodara en 2012 y desde entonces haya vivido su fase de prosproducción, de montaje y de rodaje de nuevas tomas, porque es inabarcable todo lo que hay en pantalla.

Hay tanto que enseñar, que en realidad hay poco que contar. La película no es más que una persecución de ida y una de vuelta, interrumpidas por breves interludios con los que se quieren presentar a los personajes (en el caso de Max, de una forma muy efectista y algo floja), e incluso llega a dar la impresión de que las frases de más cuatro palabras están proscritas en el guión. Es, como ha venido a decir el propio Miller, un enorme McGuffin, porque lo que de verdad le interesa es llevar a la pantalla un lenguaje cinematográfico de acción sencillamente brutal. Y eso, lo borda. Mad Max. Furia en la carretera no tiene frenos ni límites, es una auténtica salvajada de principio a fin pero que está ejecutada con un mimo y una maestría excepcionales. Es que hasta las bizarradas más intensas, como esa indescriptible inclusión en el escenario de la película de la también apabullante música de Junkie XL, acaban siendo sencillamente perfectas. Si se sobrevive a la agitación de la butaca y a que los tímpanos sufran, claro. Aceptando eso, intachable.

'La entrega', inteligente noir de personajes

Hay muchas películas como La entrega, muchas con una trama parecida y muchas que explotan un escenario criminal neoyorquino de este nivel. Eso es una obviedad, una que permite encontrarle referentes y que hace que la cinta entre en el siempre peligroso juego de las comparaciones. Pero esta segunda película de Michaël R. Roskam (tras la muy desconocida Bullhead) destaca por lo más básico del cine de género, un guión inteligente y un reparto formidable. De esta forma, incluso con alguna pequeña laguna en la primera mitad de la película (o al menos con elementos que no encajan con tanta facilidad en la historia que propone), el espectador se siente respetado por una trama hábil, creada a partir de unos personajes construidos con mimo y que convencen desde el primer momento, incluso dentro de los extremos en los que se mueven y la voluntaria ausencia de información. La entrega es así un noir agradecido, lleno de movimientos inteligentes y con un final casi perfecto.

Cuando una película decide arrancar con un prólogo como el de La entrega, no hacen falta sinopsis para convencer al espectador. Baste decir que estamos en un Brooklyn, que el centro de la historia es un bar y que un crimen es el desencadenante de una historia muy turbia y emocionalmente compleja protagonizada por personas con muchas dobleces y un pasado que les ha marcado de formas muy diversas. Sucede así con Bob (Tom Hardy), camarero del mencionado bar; con el Primo Marv (James Gandolfini), antiguo dueño del local y hoy sólo administrador en nombre de la mafia chechena; con Nadia (Noomi Rapace), una mujer que aparece en la vida de Bob por culpa de un perro; y con Eric (Matthias Schoenaerts), un tipo tan peligroso como desequilibrado, del que se dice que diez años atrás asesinó a un hombre que frecuentaba el bar. Los lazos entre todos ellos, hay que insistir en ello, no son especialmente originales. Pero, de alguna manera, todo funciona bastante bien.

A eso contribuye con fuerza no sólo el a ratos más que notable guión de Dennis Lehane (basado en una obra corta suya; se ha publicitado mucho que es el escritor de Mystic River, Shutter Island y Adiós, pequeña, adiós) sino sobre todo las poderosas interpretaciones. Tom Hardy es uno de esos actores que da la impresión de estar siempre en crecimiento, siempre imbuidos por sus personajes por muy diferentes que sean unos de otros. Lo que hace en La entrega es digno de elogio desde el principio por la cantidad de matices que hay en su mirada, en sus palabras y en sus reacciones, pero si algún espectador no le encuentra la genialidad seguramente cambiará de opinión tras el clímax de la película. Y la película, además, es la última que hizo James Gandolfini antes de morir. Puede que no sea la cinta que todo el mundo citee cuando le recuerde, pero tiene en ella un par de escenas memorables, especialmente la que interpreta sentado frente al televisor con el propio Hardy. Sólo esa escena ya vale el precio de una entrada.

Y lo bueno es que la película ofrece mucho más que eso. Originalidad no, elementos especialmente rompedores tampoco, pero sí mucha inteligencia, respeto al espectador y a la trama que va desarrollando el filme, que es lo que se le tiene que pedir al noir. Porque esto es mucho más noir que thriller, centrado como está en los personajes y con el pesimista análisis de la naturaleza humana que sólo ciertos elementos de su tramo final ponen en cuestión. Y con un ritmo espléndido, siempre creciente, cada vez más intenso, trasladando al otro lado de la pantalla toda la tensión que se va acumulando en los personajes principales. Eso es lo que ofrece La entrega, solvencia y solidez, un buen entretenimiento de género y el despliegue de un reparto fantástico. Que esta sea la despedida de Gandolfini no es más que la guinda a una buena película que habría merecido los mismos elogios sin ese componente de homenaje.

'Locke', brillante minimalismo

Se está poniendo de moda llevar el cine a escenarios reducidos y limitando al mínimo el número de actores. Minimalismo absoluto. Sin ser un thriller, Locke está más cerca de Buried (Enterrado) que de Gravity, pero apuesta por armas similares. Y sale triunfante porque mantiene la tensión narrativa con una elección en apariencia sencilla pero brillante: la de dejar la contención para todo lo que aparece en pantalla y dejar el alboroto para todo lo que queda fuera de plano. Por eso es tan vital la elección de Tom Hardy como protagonista absoluto de la película, porque realiza un espléndido trabajo en el que, efectivamente, destaca por su contención por ser el personaje que ocupa el espacio único de la película, un coche que, desde dentro o desde fuera, no llegamos a abandonar nunca. La que firma Steven Knight como director y guionista es una atractiva metáfora, la de encerrar toda una vida en un vehículo de espacio tan reducido y la de mostrar su devenir según se suceden los kilómetros y los minutos.

Locke es una de esas películas en las que es mejor no conocer ningún detalle sobre el argumento, más allá de saber que es la historia de un hombre que decide emprender un viaje en coche y tiene que cerrar detalles del pasado reciente y de lo que considera su presente por medio de llamadas telefónicas que realiza mientras conduce. Sólo con eso, Locke se disfruta más que sabiendo de antemano quién es, a qué se dedica y por qué está al volante. Si el cineasta ha planteado conocer poco a poco los pequeños detalles es absurdo plantearlos desde una sinopsis o una crítica. Y es que esos detalles son los que que van conformando la personalidad de Ivan Locke, el personaje central, y las de las personas con las que habla. A pesar de las limitaciones formales que hay en el planteamiento, cuando termina la película se puede trazar un perfil psicológico muy detallado de cada uno de los personajes, y eso sólo quiere decir que Locke es un filme construido con mucho más mimo del que podría parecer.

Y todo descansa en Tom Hardy. Es un actor versátil, probablemente algo infravalorado y demasiado ligado a grandes producciones de Hollywood, sobre todo por su relación con Christopher Nolan. Pero viendo Locke es fácil reconocerle méritos mucho mayores. Para sostener una película así hace falta como poco una gran cantidad de carisma, y Hardy lo tiene. Pero teniendo en cuenta el enorme contenido emocional que tiene la película es aún más digno de elogio la opción escogida por él mismo y por el director. Ivan no es un personaje irresponsable, alocado o desquiciado. Es un hombre normal que está viviendo una noche anormal producto de una decisión extraordinaria. Y todo eso, más que verse, se siente. Por eso es tan fácil entender lo que hace, o las decisiones y acciones que van tomando los personajes que están a su alrededor aunque nunca lleguemos a verles en pantalla (lo que, de nuevo, plantea un debate sobre la interpretación y el doblaje, ya que muchos espectadores jamás captarán el trabajo de la práctica totalidad de los actores de esta película).

Todo lo que sucede en Locke está dentro de un coche, pero curiosamente todo tiene relación con algo que está fuera de él. Eso es lo complicado de la película, que el escenario no tiene nada que ver con la historia. Y ese es el gran acierto de Knight a la hora de lograr un desarrollo complejo de un relato en un marco que le es ajeno, todo para trazar un paralelismo entre lo que Ivan ha vivido y lo que le está sucediendo. Y sin que decaiga en ningún momento el interés, porque el final está abierto a diversas expectativas prácticamente hasta que los créditos finales empiezan a aparecer en la pantalla. Locke es una de esas pequeñas rarezas, ésta de origen británico, que se disfrutan por su fondo, por su forma y por ser propuestas diferentes. Pero no se queda en eso. Locke es una película notable, no sólo la de un tío que habla por teléfono dentro de un coche. Forma y fondo. 85 minutos espléndidos.

'El Caballero Oscuro. La leyenda renace', majestuoso final de una trilogía irrepetible

Cuando vi por primera vez El Caballero Oscuro me pregunté qué podría hacer Christopher Nolan para superar la que, en ese momento y todavía hoy, era la mejor película que se había hecho nunca basada en un cómic. No sé si atreverme a decir que El Caballero Oscuro. La leyenda renace supera a la segunda entrega de esta portentosa trilogía cinematográfica, realmente no lo tengo claro, pero es que tampoco hace falta esa comparación. Son películas distintas, con sensaciones diferentes y con objetivos narrativos y visuales que se complementan. Sin la anterior, ésta no existiría. Y la anterior, sin ésta, probablemente quedaría un tanto incompleta. Forman parte de un impresionante universo fílmico. Lo que sí tengo claro después de un primer visionado es que esta tercera es una película poderosísima a todos los niveles, intensa y dramática, fiel a la esencia del cómic que permite que un personaje tan conocido como Batman tenga tantas y tan diferentes interpretaciones. En lo que al cine se refiere, éste es el Batman definitivo, como el de la serie de 1992 lo es en animación. Es una maravilla irrepetible y como tal hay que recibirla y, desde ya, venerarla.

No suele ser habitual que una distribuidora pida que no se revele el final de una película. Warner lo ha hecho con ésta y es lógico y entendible, pero viene a ser una ligera contradicción con respecto a la avalancha de markéting que viene mostrando demasiado desde hace unos cuantos meses. Yo cada vez tengo más claro que trailers, reportajes y adelantos visuales, fotográficos o escritos, sólo sirven para arruinar en parte la experiencia cinematográfica tal y como la ha planteado el cineasta. A mí no me hacía falta nada de esto para convencerme de ir a ver El Caballero Oscuro. La leyenda renace. La ecuación era fácil y se sostiene por sí sola. Christopher Nolan ha conseguido que mucha gente se tome en serio las historias de un personaje de cómic. Y el cómic, nos pese lo que nos pese, sigue sin tener el reconocimiento que merece. Por eso, aunque sólo fuera por eso, Nolan es un genio. Batman Begins era una pequeña gran gozada. Pero El Caballero Oscuro llevó el juego a un nivel totalmente nuevo. Nolan hizo un clásico del siglo XXI protagonizado por un tipo con capa y un psicópata con la cara pintada de blanco. Y la gente lo entendió.

Aumentar la escala de aquello lleva por fuerza a cambiar el planteamiento otra vez. Pero las bases son las mismas. Nolan extrae lo mejor de algunas historias de cómic (no voy a decir cuáles, porque en algún caso reventaría las sorpresas del filme) y lo traslada a un universo muy personal en el que siempre hay una sensación que se apodera de la película. No es la primera vez que lo digo, pero creo que es importante insistir en que hay toda una evolución psicológica en el Batman de Nolan. Batman Begins habla del miedo, El Caballero Oscuro del caos y El Caballero Oscuro. La leyenda renace de la destrucción... y también del renacer de las cenizas. No hay más que ver el título original, The Dark Knight Rises, mucho más gráfico que la traducción al español. Para hablar de ese renacer, Nolan crea un relato épico, construye una película de guerra más que de superhéroes, con un formidable desarrollo de personajes e historia (quizá levemente ingenuo en algún momento) y un clímax final absolutamente portentoso. La trilogía de Batman de Nolan es lo mejor que se ha rodado nunca sobre un personaje de cómic. Y el final está a la altura.

Porque, a pesar de los logros de Nolan, algunas sensaciones previas eran de duda legítima. Superar El Caballero Oscuro no era tarea fácil. Hacer creíbles a Bane y Catwoman, los nuevos personajes de esta cinta, tampoco. Dar un cierre que hiciera justicia a lo anterior, mucho menos. Pero Nolan sale triunfante de todo. Tendría que haberme hecho caso a mí mismo cuando, después de ver la anterior película, me dije que Nolan tenía carta blanca para hacer lo que quisiera, porque se la había ganado. Si es que nadie ha entendido a Batman en el cine mejor que él. Si es que ha conseguido que incluso las traiciones más grandes a la literalidad de la historia del cómic, que las tiene su visión, sean más fieles al espíritu de lo que cientos de creadores han construido en las viñetas desde que Bob Kane y Bill Finger crearan al personaje en 1939 que las miradas de otros que se han erigido como adalides de esa misma fidelidad. Si lees un cómic, no encontrarás a este Bane. Ni a esta Catwoman. Ni al Joker, al Espantapájaros o al Ra's Al Ghul de las anteriores películas. Pero son ellos en esencia.

Ese es sólo uno de los méritos de Nolan, que ha sabido construir un universo cinematográfico verosímil, creíble, hermoso y violento, en una historia de unas siete horas que quita el aliento de principio a fin, hasta llegar a un final prodigioso, excelso, admirable que he hecho que el director se supere a sí mismo como director de piezas de acción. Mirar a este universo es asumir ingentes grados de genialidad a todos los niveles. Nolan es el arquitecto, pero no hay nada que no esté a la altura. El perfecto vestuario de Lindy Hemming, el maravilloso diseño de producción de Nathan Crowley y Kevin Kavanaugh, la prodigiosa excelencia de la música de Hans Zimmer (me da igual que los Oscar no le acepten por tener no sé qué porcentaje de música no original, debió ganar por El Caballero Oscuro y debería ganar por esta incomparable sinfonía de tensión y acción), la fotografía de Wally Pfister... Todo está a un nivel impresionante. Y por eso está película es un sueño hecho realidad para cualquier aficionado a los cómics de Batman. Todo funciona.

Y qué decir de los actores... Sólo los nombres ya impresionan. Es una gozada ver a Michael Caine en algunas de sus mejores escenas de los últimos años, y eso que da vida a un secundario, uno imprescindible como es Alfred pero secundario al fin y al cabo. Christian Bale es, sencillamente, el Batman definitivo. Pero también el Bruce Wayne, que encuentra un reflejo precioso en el humano policía de Joseph Gordon-Levitt. E insisto en que la literalidad del cómic no encuentra acomodo completo aquí, especialmente en su personaje. No tiene el carisma del Joker de Heath Ledger, pero Tom Hardy es un Bane impresionante que cumple todo lo que cabía esperar de él, por muchas dudas que suscitara y por mucho que se haya hablado más de si se le entiende bien (que sí, por cierto) antes que del personaje que construye. Y Anne Hathaway es perfecta para este universo de Batman. Perfecta, sencillamente perfecta, sensual y mordaz. Incluso con tacones. ¿Quién si no Christopher Nolan podía hacer que tomáramos en serio a una Catwoman que viste prácticamente igual que la de la serie de televisión de los años 60? Origen ya demostró que Nolan también era capaz de escribir buenos personajes femeninos, muy escasos en su todavía corta filmografía, pero este papel y el de Marion Cotillard (precisamente una de las actrices de Origen) son un paso más en ese sentido.

El Caballero Oscuro. La leyenda renace es una gozada. Al mismo nivel que lo fue El Caballero Oscuro, superior a lo que fue Batman Begins. Lo que está claro es que la escalada en la épica es brutal, deudora de un tipo de cine que, en realidad, hace muchas décadas que ya no se hace. También en la duración, que llega hasta los 162 minutos. Pero sobre todo en las sensaciones. Christopher Nolan ha dado dignidad a un tipo de cine del que cada vez menos gente se burla. Lo ha hecho con un respecto reverencial a personajes con décadas de existencia pero dándoles una imagen única y muy personal. Su trilogía de Batman es la obra de autor más comercial que se haya hecho nunca, porque ha conseguido ponernos de acuerdo a casi todos. Y, sí, se le pueden sacar pequeñas pegas, momentos que no todo el mundo va a comprender emocional o argumentalmente y pequeñas caídas de ritmo que habrá quien vea como defectos imperdonables. Pero el conjunto es sencillamente majestuoso, como su final, tanto el clímax como el epílogo. Es una trilogía irrepetible y se cierra como tiene que ser, a lo grande. Gracias, Mr. Nolan.

Aquí, otra reseña de El Caballero Oscuro. La leyenda renace.

'El topo', sensaciones contradictorias

El topo es una de esas películas que, sin poder evitarlo, quieres que te gusten. Cuando la estás viendo, disfrutas con las elecciones del director, con la sutil labor de montaje. Adoras el trabajo de los actores, porque, encabezados por un formidable Gary Oldman, conforman uno de los mejores cástings de los últimos años. Porque la historia es apasionante, trascendente, de esas que los americanos dicen más grandes que la vida. Pero sales del cine y apenas recuerdas nada. No hay momentos memorables. No hay ninguna escena que impacte por encima del resto. Ni siquiera hay un gran final. Y por eso, lo que deja El topo son sensaciones contradictorias. Hay mucho cine encerrado en esta película, muchísimo talento, pero no se ha convertido en un filme que esté deseando volver a ver salvo para admirar cuestiones técnicas e interpretativas. Contradictorio, sí, desde luego.

Partamos de la base de que no he leído la novela original de John Le Carré en la que se basa esta película, ni tampoco he visto la serie de siete capítulos de 1979 con el gran Sir Alec Guinness como protagonista. Es decir, que no puedo hablar de si se trata de una adaptación fiel o correcta, o de si es un libro demasiado denso para quedar reducido a una película de poco más de dos horas. Lo que sí está claro es que la búsqueda de un espía ruso en el Londres de los años 70 es un punto de partida fascinante para un filme. Lo es porque aporta la dimensión real del mundo de los espías, alejados del toque aventurero y espectacular que aportan sagas como la de James Bond o Misión imposible. Uno asume, y eso es un punto a favor de la película, que los espías de la vida real tienen que ser como se ven aquí. Y pocos espías puede haber por ahí sueltos que superen la contención y la genialidad que aquí demuestra Gary Oldman.

Es un actor que nos tiene acostumbrados a un histrionismo a veces desbocado, pero que también es capaz de mostrarse cerrado, intenso con sus miradas y no sólo con su voz y con sus movimientos. Es, en realidad, un pedazo de actor al que su presencia en espectáculos hollywoodienses suele restarle crédito entre muchos espectadores y críticos. Pero es muy bueno. Ver El topo es una prueba manifiesta de su capacidad como actor. Y verle entre tantos y tan buenos actores le hace destacar aún más. En esta película, no hay egos. Grandísimos actores encajan en papeles secundarios, a veces casi ínfimos, pero dan a El topo una factura envidiable. ¿Puede no apreciarse una película por la que desfilan Colin Firth (ganador del Oscar por El discurso del rey), Tom Hardy (será Bane en El Caballero Oscuro. La leyenda renace), Mark Strong (el villano de Sherlock Holmes), Ciarán Hinds (Munich), Toby Jones (La niebla) o John Hurt (Alien)? La respuesta es evidente. Todos ellos brillan y hacen brillar la película, desde el primero hasta el último y sin importar la relevancia y los minutos de sus roles.

El memorable reparto hace crecer la película casi tanto como la buena labor de su director, Tomas Alfredson, que saltó a la fama con la original Déjame entrar y que rueda en inglés por primera vez con El topo. Su apuesta es clásica y pausada, muy acertada para una película de espías con este tono. Sus movimientos de cámara son precisos y sus elecciones de planos más que interesantes. Pero esa pausa a veces se torna en algo excesivo, hasta el punto de colocar el ritmo de la película a un nivel muy bajo, constante y sin duda buscado pero a ras de suelo. El montaje, magníficamente puntuado por la música del español Alberto Iglesias, apuntala la sensación de intriga que tiene que ir dejando cada escena, jugando con brillantez con los flashbacks. Pero juega en su contra que no haya un clímax real que saque un pico en la escala del ritmo. No hay nada que ponga al espectador en el filo del asesinato, ni siquiera una sensación rotunda de la importancia que tiene la resolución de la búsqueda del espía.

Más allá de la memorable composición de Gary Oldman y algunos de sus momentos en pantalla (formidable soliloquio a cámara para contar cómo conoció al jefe de los espías soviéticos, Karla, casi tanto como el espléndido plano final), y por triste y quizá injusto que suene decirlo así, El topo no deja gran cosa en la memoria del espectador. Y es una pena porque la película contiene trabajos que van desde lo sobresaliente (también, por ejemplo, la dirección artística que nos transporta con maestría a la época de la guerra fría) a lo ejemplar (sobre todo, insisto, los actores). Aún siendo una película notable en muchos aspectos, no perdura en la memoria, no alcanza la relevancia que promete, no es la película definitiva de espías que podría haber sido.