'Al filo del mañana', las manías de Hollywood minimizan el impacto de un gran espectáculo

Que en Hollywood es donde se hacen los mejores espectáculos cinematográficos es algo que está fuera de toda duda y Al filo del mañana viene a cumplir esa norma. La última película de Doug Liman es un blockbuster veraniego en toda regla, con una apasionante historia de ciencia ficción, protagonizada con mucho carisma por Tom Cruise, que sigue siendo el perfecto héroe de acción, y Emily Blunt, que encaja a la perfección en la historia. Pero Hollywood, además de dominar las claves de ese cine espectáculo, también sabe cómo arruinarlo con cierta facilidad. El final de Al filo del mañana lo hace en una medida bastante importante porque le falta alguna que otra explicación que dé coherencia al conjunto y por la manía de hacer guiones y películas bien en base a estudios de opinión o bien con la autocensura de los autores derivada de años de conocimiento de la industria. Al filo del mañana necesitaba algo diferente de lo que se ofrece en la conclusión, y lo más probable es que todo el mundo implicado lo sepa. Cosas de Hollywood.

Y eso que durante la práctica totalidad de las algo menos de dos horas que dura la película (de la que, una vez más, es mejor no saber absolutamente nada ni ver los trailers) las sensaciones no podrían ser mejores. El guión, basado en una novela de Hiroshi Sakurzsaka, parte de una premisa muy atractiva, Liman rueda con mucha eficacia las escenas de acción y sitúa el relato en un efectivo entorno militarista de ciencia ficción, y Cruise y Blunt realizan la mencionada labor de dar carisma a dos personajes atractivos. El filme incluso tiene unas agradecidas dosis de valentía narrativa, de sorpresas en su desarrollo y de un sentido del humor que encaja a la perfección en la propuesta. Pero redondear las películas es algo que no termina de salir bien en la sumamente atractiva ciencia ficción contemporánea que nos llega de Hollywood. No se trata de estropear buenas ideas, no es ese el caso de Al filo del mañana, pero sí de cerrar la película de una forma harto predecible y difícilmente explicable. Tal y como acaba, la película pierde personalidad y, sobre todo, minimiza el efecto de lo que había conseguido hasta ese momento.

Obviando ese desacierto en el remate, la película cumple con creces porque sabe encontrar el tono adecuado para casi todo. Las influencias que recibe son incontables y las mezcla todas con mucha habilidad, creando una notable historia. No hacen falta muchas explicaciones o un prólogo épico para que, sin haber visto nada en realidad, sea totalmente creíble el escenario de guerra que se plantea, con un invasor alienígena como amenaza. Y, en realidad, como amenaza latente. El poco tiempo que aparecen en pantalla, una vez asumido que va a ser difícil captar su forma por una velocidad excesiva en su movimiento, es muy adecuado. Y el resto no parece, como en tantas otras películas, un intento de enmascarar la falta de presupuesto. No, todo encaja con mucha fluidez, la historia más épica, la que encarna el personaje de Blunt como héroe de guerra, e incluso la descabellada travesía del personaje de Cruise para acabar en el campo de batalla, con muy agradecidas intervenciones de actores igualmente notables como Bill Paxton (que no parece aceptar un papel en el que no se lo pase rematadamente bien) o Brendan Gleeson.

Todo ello, además, no se come en ningún momento a los personajes. Al contrario. Como en la mejor ciencia ficción espectáculo de los últimos años, se ven las motivaciones de los protagonistas, sus caracteres evolucionan en función de lo que sucede, enriqueciendo el resultado final, y su interrelación dice muchas cosas. Todo eso sucede en Al filo del mañana. Pero entonces, cuando el clímax es ya un ligero descenso en los méritos de la película porque no es lo más espectacular de la película (eso sucede en las varias escenas de la playa), llega ese discutible final. Y hay que incidir en ese adjetivo, discutible, porque es bastante probable que no todo el mundo lo perciba como algo negativo para el resultado final del filme. Pero toda la historia pedía a gritos algo diferente y Liman no lo da. El arrollador carisma de Tom Cruise (película tras película, no dejo de preguntarme qué se le puede reprochar como estrella hollywoodiense que es para que tantos críticos le tengan tan enfilado) hace el resto. Pero no se va la sensación de que con un final a la altura esta película podría haber sido mucho mejor de lo que ya es.

'Welcome to New York', un despropósito desde el porno a la indiferencia

Es evidente que Abel Ferrara buscaba la polémica con Welcome to New York, que se hablara de la película aunque sólo fuera para destrozarla. No hay, en realidad, muchas más razones para hacer una cinta de un escándalo sexual-político-económico como el de Dominique Strauss-Kahn, acusado de un intento de violación cuando era presidente del Fondo Monetario Internacional y más que probable candidato a la presidencia francesa. La película es morbo, puro morbo. Porque arte, a pesar de que así la reivindica Abel Ferrara, no tiene mucho. Comienza como una película porno sin primeros planos genitales que se extiende durante media hora y después acaba cayendo en la más absoluta indiferencia, sin que el personaje protagonista (cuyo nombre se modifica para evitar sin éxito la anunciada demanda del personaje retratado) suscite el menor interés, sin que la dirección de Ferrera lleve a algo y sin que los detalles con los que la película quiere traspasar la pantalla y apelar directamente al espectador signifiquen absolutamente nada.

Que el morbo y la provocación son los motores de la película es algo que está claro desde el principio. Tanto, que el filme arranca con una palabras de Gerard Depardieu en una ¿pretendida? entrevista en la que habla, sin mencionarle, de la experiencia que supone interpretar a Strauss-Kahan. Poco recato en ocultar en que está basada la cinta, la verdad. Después, se ahonda en esa sensación con el consabido rótulo de "basado en hechos reales", aquí más largo y precavido. Y a partir de ahí, treinta minutos de orgía sin sentido, rodada de una forma algo confusa y muy poco personal, sin que entre medias se pueda inferir construcción alguna de personajes o de historia. No hay nada. Sexo sin más. Es decir, morbo que no conduce nada más que a eso, a la satisfacción que pueda sentir alguien por ver a un economista y político conocido en pleno acto sexual con otras personas a las que nunca se identifica y que no importan nada en el devenir de los acontecimientos y varias mujeres ligeras de ropa. ¿Arte, como dice Ferrara? ¿O simple provocación?

Si detrás de esa media hora de contenido sexual, sin más argumentos que los jadeos y gruñidos de Depardieu, hubiera habido una historia, la valoración habría sido diferente. Pero es que no la hay. Lo que filma Ferrara es una colección de escenas que, en realidad, no dicen nada, no enseñan nada, no retan al espectador de ninguna manera. Sin sello, sin personalidad, sin ritmo y sin alma, rozando el aburrimiento en muchos momentos, lo único que aparece en la pantalla es el devenir de Depardieu del hotel donde se produce el intento de violación al aeropuerto donde es detenido, de la cárcel al juzgado y de ahí a su casa, donde permanece hasta el final del caso. No se cuestiona su culpabilidad o su inocencia, no hay interés alguno es desarrollar la defensa que Devereaux, que así se llama el personaje en esta pseudoficción, quiere hacer de sí mismo como enfermo, ni siquiera se explota el papel de la esposa del protagonista (Jacquelinne Bisset), con la que mantiene confusas pero al menos atractivas peleas verbales, o su hija, un personaje que tampoco alcanza peso alguno.

Ferrara siempre ha sido un director que ha gustado de provocar a través del sexo, del desnudo o del escándalo, pero puede que nunca lo haya hecho de una forma tan insustancial como la que propone en Welcome to New York, que no se estrena en cines sino en plataformas de vídeo bajo demanda. Lo que ha filmado es una película que sólo pasará a la historia por el doble desnudo integral de un Depardieu muy poco interesante en el trabajo que hace en el filme y por la demanda de Strauss-Kahn. Lo demás no supera la calificación de despropósito. Al final de la película, de hecho, hay un diálogo bastante clarificador. La esposa de Devereaux intenta explicarle que lo contrario del amor no es el odio, sino la indiferencia. Y justo ahí, cuando pasa el asombro inicial  y se entiende que lo que se está viendo ni siquiera es una caricatura, es adonde llega el espectador, a la indiferencia más absoluta. Es que ni siquiera las escenas de intentos de violación (la segunda es otro despropósito que ni siquiera pega con el momento de la historia en el que se produce) conmueven o indignan. Nada de nada. Sólo morbo.

'Viva la libertà', de genios y tramposos

Muchas veces el cartel de una película no hace justicia al contenido. Sucede con Viva la libertà, el nuevo filme de Roberto Andò protagonizado por Toni Servillo, al que la publicidad ya ubica como el protagonista de la alabada La gran belleza. El cartel de esta cinta italiana hace pensar en una especie de versión europea de Dave, presidente por un día, aquel filme en el que un tipo corriente tenía que sustituir al inquilino de la Casa Blanca para que nadie se diera cuenta de la ausencia por enfermedad de aquel, ambos interpretados por Kevin Kline. Y aunque Viva la libertà juega con esa idea, es mucho más que eso. No es una comedia tan pura y clara, aunque es muy divertida, sino que en realidad juega con muchos más elementos. Y quizá esa ambición no del todo satisfecha es lo que hace que la película no termine de ser redonda, pero contiene tantas escenas magníficas, que retratan el alma de los personajes con tanto acierto como el mundo de la política, que no cabe más que alabar sus muchos aciertos como sátira política sin duda pero también como historia humana.

El punto de partida de la película es divertido y valiente. ¿Qué sucede cuando un dirigente político decide desaparecer para aclarar sus ideas y olvidar la presión a la que está siendo sometido? Ese planteamiento todavía crece un poco más con una segunda pregunta que se plantea: ¿qué sucede cuando ese político comedido y cercado por las encuestas y los muchos problemas de su mundo es sustituido por un hermano gemelo con el que no ha hablado en 25 años y que es un filósofo bipolar? No han pasado más que diez minutos de Viva la libertà y esas dos preguntas ya están planteadas y ya han embaucado al espectador. Hasta ese punto, la película no es una comedia. Ni mucho menos. Es más bien un retrato de la sociedad actual, de la desafección hacia la política y, en un punto de vista original, del sufrimiento del político ante el rechazo que generan su persona y sus ideas. La comedia empieza a partir de ahí, pero es una comedia amable y realista, nunca una parodia.

Y, en realidad, también un relato doble, por cada uno de los caminos que han escogido los hermanos gemelos, que acaba por fascinar. Por un lado, es un canto de amor al cine y a la vida, a aquello que nos haga felices. Pero también es una reivindicación de una política diferente. La película se retrata, y lo hace para bien, cuando uno de los personajes dicen que ambos mundos, el cine y la política, están repletos de genios y de tramposos. Sin más trampas que las de entretener al espectador con los trucos del cine, la genialidad está en el planteamiento y en las actuaciones. Toni Sevillo introduce fascinantes matices en su doble papel que se extienden a lo largo de toda la película y sirven para proporcionar un espléndido final, y Valerio Mastandrea, que da vida al asesor del dirigente político, añade un magnífico contrapunto. Ambos, como también Valeria Bruni Tedeschi, llevan al espectador a reflexionar. Sus actitudes cambian, su mirada sobre la vida va evolucionando. Y eso es mérito de un muy buen guión pero también de los intérpretes.

Es verdad que quizá al final a la película le falta algo de ambición, sobre todo en la faceta más política del argumento (no hay continuidad en las escenas de los mítines, no se da intencionadamente un final a esa historia y más allá de la sonrisa que sacan esas escenas no se profundiza en las reuniones del hermano bipolar con otros dirigentes), que no llega tan lejos como parecía que podía hacerlo, pero el retrato humano de todos los personajes, que en realidad no dejan de hablar en ningún momento de la felicidad (o de la infelicidad) se basta para dejar un espléndido sabor de boca al finalizar la proyección. Y más con esa última secuencia, que habla muy a las claras de las máscaras que se usan en la vida, en la política y en el cine, esos mundos llenos de genios y de tramposos. En Viva la libertà hay más genios que tramposos y por eso la película es un divertido pedazo de realidad, algo retorcido para que encaje en el tono de fábula que le da Roberto Andò, pero igualmente creíble y sobre todo disfrutable.

'Dom Hemingway', un batiburrillo incompleto pero divertido

La primera escena de Dom Hemingway es la prueba de fuego para saber qué cabe esperar de la película. Si un espectador la encuentra divertida, adelante, la película va a divertirle, aunque asumiendo que no hay realmente una historia que contar. Si no la encuentra divertida y lo visto cuando aparece el título no ha llamado su atención, es el momento de asumir que los 90 minutos que dura el filme no van a ser los mejores de su vida. Porque todo lo que es Dom Hemingway está en ese par de minutos iniciales, en esa secuencia sexual nada contenida en su lenguaje pero cerrada en un plano fijo del rostro del omnipresente protagonista que da título a la película y que está encarnado por un extasiado Jude Law. Lo que sigue a esa escena es un batiburrillo en el que salen gangsters, chicas, drogas, dinero y demás elementos de un thriller pretendidamente gamberro pero en el que se juntan muchas cosas sin que quede claro en ningún momento qué es en realidad lo que estamos viendo o hacia dónde va avanzando. Por eso, el resultado es una película sumamente incompleta pero que, con un descaro enorme, divierte lo suyo.

Aunque se suele abusar del recurso de dar el nombre del protagonista a una película, en esta ocasión es perfectamente adecuado. Hay que olvidarse de la historia, de un final, de una estructura clásica, incluso de que lo sucede en la pantalla tenga en realidad alguna trascendencia como conjunto. Lo que importa es Dom Hemingway. Mejor dicho, todo lo malo de Dom Hemingway, todos sus defectos y su única virtud, su capacidad para abrir cajas fuertes. Richard Shepard, director de la película, se vuelca en el personaje y deja que Jude Law haga lo que quiera. Literalmente. Y se le nota tan desatado, tan metido en el papel, tan ridículamente creíble en la piel de este criminal borracho, mujeriego, malhablado, violento y maleducado que ya desde esa primera escena es difícil resistirse a su dudoso encanto. Siendo así, la película es disfrutable gracias a él, a lo que le rodea y a lo que se va formando a su alrededor, aunque importe más bien poco el motivo por el que arranca la película en prisión o lo que va sucediendo.

En todo eso no hay coherencia, ni hilo narrativo, ni siquiera un propósito consciente de mostrar el lado criminal, el humano o el irreverente de Dom. La película simplemente se deja llevar. ¿Que hace falta meter en la historia a una hija abandonada (Emilia Clarke) a la que ahora el protagonista intenta recuperar? Se mete. ¿Que hay que introducir al hijo de un mafioso negro con el que Dom nunca trabajó y que ahora ha heredado el negocio? Pues se le incluye. ¿Que da la impresión de que el igualmente divertido amigo de Dom (Richard E. Grant) en realidad sólo está en pantalla para dar la réplica al protagonista? Probablemente sea cierto. ¿Que hay que generar un elemento ya en el tercio final de la película que tendría que haber sido su comienzo? Se coloca ahí y listo. Nada de normas. Shepard, que es el director y el guionista, no las quiere para nada. Y Jude Law hasta agradece esa ausencia de constricciones, porque lo que importa de verdad es su retrato, su incontrolado lenguaje (verbal y no verbal) y los diálogos cortantes, irreverentes y a ratos desternillantes, de largo lo mejor de la película.

Dom Hemingway es así algo absolutamente inclasificable, una película a la que resulta absurdo buscar parecidos y que en realidad se basa en la irreverencia del personaje de Jude Law para crear un producto tan absurdo como entretenido. Y como se basa tan claramente en una bizarra rareza, se agradece que el invento se quede en 90 minutos. Porque por Jude Law y su tan exagerada como notable composición seguro que se podría haber pasado mucho más tiempo contándonos las batallitas de este despreciable pero en el fondo adorable tipejo de los bajos fondos. Y seguro que la fauna que desfila por la pantalla podría haber seguido creciendo hasta el infinito. Pero lo que muestran es más que suficiente para pasar ese buen rato entre el asombro (no siempre positivo, también hay que reconocerlo) y la carcajada. Es una propuesta original dentro de este subgénero de tipos desagradables que se viene dando dentro del thriller de criminales, y no sería raro que algunos la vieran demasiado original y la consideren como una película extraña que se les ha ido de las manos a sus responsables. Pero culpables o no, carcajadas provoca.

'Grace de Mónaco', un cuento de hadas imposible e indefinido

Hacer una película sobre Grace Kelly sin Grace Kelly es probablemente una de las tareas más complicadas que se pueden acometer en el mundo del cine. Grace de Mónaco sufre por ello, a pesar de la lógica aceptación de que esa premisa es imposible tras el accidente de tráfico que se llevó la vida de la estrella predilecta de Alfred Hitchcock en 1982. Nicole Kidman es una actriz que, de un modo u otro, no genera ya la misma admiración de hace años, y aunque su esfuerzo es grande para meterse en su piel ese imposible pesa en su trabajo y en el conjunto. Grace de Mónaco, no obstante, no es una película poco completa por ese motivo, sino porque le cuesta tanto definirse que al final parece que no lo hace y se queda a medio camino de todo. Intenta apelar por igual al aficionado al celuloide que al del papel cuché, crear un drama personal y al mismo tiempo una intriga política sobre el enfrentamiento entre la Francia de De Gaulle y el Mónaco de Rainiero, y acaba siendo un cuento de hadas roto, imposible e indefinido que habría salido mejor con una apuesta más clara.

A la película le han llovido las críticas y, la verdad, no es ni mucho menos para tanto. No es un despropósito, no es un filme fracasado o equivocado. Pero que no termina de enganchar es algo también evidente. Lo hace por momentos, eso sí: con la primera aparición de un Hitchcock (Roger Asthon Griffiths) mucho más suave del que describieron tanto Hitchcock como The Girl, con el alegato final en la gala benéfica o con la aparición del experto en protocolo al que da vida el siempre formidable Derek Jacobi. Pero en todo lo demás parece haber agujeros, imprecisiones y, sobre todo, indefiniciones. Desde el principio da la impresión de que la película habría funcionado mejor de haber trazado un retrato de la mujer, de la persona, de la actriz que decidió convertirse en princesa, de ese cuento de hadas roto y del trabajo que había detrás de ese esfuerzo. Nicole Kidman, sin llegar a brillar, sí hay momentos en los que convence, sobre todo en la escena final de la película, antes de un alargado, artificial e innecesario epílogo que no añade nada.

La cinta, en todo caso, no opta de forma única o preferente por esa vía y se va por la intriga palaciega, que compensa su interés real con una torpeza importante en su desarrollo más ficticio y un retrato poco carismático de Rainiero a cargo de Tim Roth. El relato histórico y el papel que jugó la princesa de Mónaco habría sido interesante, pero aquí esa parte queda algo perdida, sobre todo por una trama detectivesca que se plasma con bastante desacierto. Y hay un tercer elemento con el que se podría haber construido una película de interés, y es la posibilidad de que Grace Kelly volviera al cine. Al principio, de hecho, da la impresión de que va a ser la fórmula escogida, pues el filme arranca con la llegada a Mónaco de Hitchcock para ofrecer a la actriz la película que nunca llegó a hacer para él. Y aún con cierta desgana en los diálogos que pretenden enganchar a los cinéfilos, es tan agradecida la presencia de Hitch que lo que resulta criticable es que la vertiente cinéfila desaparezca por completo del filme. Más indefinición, por tanto, en una mezcla que se antoja algo atropellada para los 103 minutos que dura la película.

En todo caso, Grace de Mónaco no se ve con desgana y no provoca el rechazo que parece anunciar la avalancha crítica. Quizá hay un efecto perjudicial sobre el filme por el entorno de la protagonista escogida, siempre dispuesto a que haya más polémica que valoración, pero una figura como la de Grace Kelly es siempre atractiva, y no hay motivo para que no lo sea para construir una película a su alrededor, sea o no completamente fiel a lo que sucedió en la realidad. Claro que el referente es inigualable, y Olivier Dahan (que vuelve al biopic que ya tocó en La vida en rosa después de una película de tono diametralmente diferente, Un gran equipo) prácticamente parece asumirlo cuando arranca la película mostrando a su protagonista de espaldas. Con su belleza infinita y el aura incomparable que rodeaba a la actriz, Grace de Mónaco habría sido diferente. Kidman por momentos llega a convencer, pero se enfrenta a un imposible. Asumiendo que el biopic no pasa por sus mejores momentos, Grace de Mónaco se puede disfrutar sin grandes pretensiones.

'Por un puñado de besos', ausencia total de realismo

Comedia romántica. Otra más. Eso es Por un puñado de besos, un título que no lleva precisamente a engaño. Y eso implica que están todos los elementos que tienen que estar por leyes no escritas. Una chica guapa, un chico guapo, los dos jóvenes, su enamoramiento a pesar de las circunstancias que complican la relación, un distanciamiento porque uno de los dos (como casi siempre, él) mete la pata, un trasfondo que haga la película diferenciable del resto de comedias románticas (y que, como parte de la publicidad de la película y de casi todas las críticas, ayuda a destrozar el misterio que quiere plantear el director, David Menkes), unas cuantas canciones pegadizas. Lo de siempre. ¿Qué falla? La absoluta ausencia de realismo que reina en toda la película y que encuentran su manifestación más evidente en unos diálogos inverosímiles que en algunas escenas rozan el ridículo. Sol (Ana de Armas) y Dani (Martiño Rivas) se hacen inverosímiles a través de sus palabras, que les alejan por completo de las personas normales que tendrían que haber sido para que la historia funcionara.

Salvando el trasfondo de la película (¿de verdad es tan necesario desvelarlo en una crítica cuando la propio narración de la historia quiere ocultarlo en sus primeras escenas para generar algo que intrigue al espectador y que dé un poso diferente a lo de siempre?), lo cierto que Menkes sigue las líneas más básicas de la comedia romántica casi al pie de la letra. Y eso incluye también algunos de sus repetitivos recursos (el momento videoclipero, la división de la pantalla para ver a ambos protagonistas o la al parecer indispensable secuencia sin razón de ser narrativa en la que la actriz principal aparece en ropa interior), aunque en Por un puñado de besos no funcionan peor que en cualquier otra película de corte similar. Lo que rompe por completo la atmósfera es la irrealidad que domina la película, y que tiene una manifestación evidente en las calles vacías por las que se mueven los protagonistas pero sobre todo en los ya mencionados diálogos, imposibles e inverosímiles en todos los personajes que aparecen en la película.

Son esas frases las que lastran buena parte de la experiencia e impiden centrarse en la bonita historia de superación que hay junto al relato romántico. Sin haber leído el libro en el que se basa la película, Un poco de abril, algo de mayo, todo septiembre, y por tanto desconociendo si los diálogos son idénticos en las páginas de la novela, lo que resulta obvio es que en la pantalla no funcionan. Lo que tendría que ser una historia humana, que apelara a lo más emocional de cada espectador, suena mucho más irreal de lo que debería. Ningún personaje suena como en realidad debería hacerlo. Todos declaman, pero en realidad ninguno habla. No hay diferencias lingüísticas o de discurso entre los personajes, todos hablan igual, e igual de irrealmente además. Y eso, aunque se puede achacar en parte a los actores, es más una cuestión de la dirección o del guión, ambas facetas responsabilidad de Menkes, en este su primer filme en solitario después de tres películas codirigidas con Alfonso Albacete.

No se trata de sentenciar a la comedia romántica como género por lo fallido de cada película, pero es obvio que en los últimos años (¿décadas?) éste no deja de ofrecer las mismas historias, los mismos personajes y las mismas situaciones. Y una rareza argumental o social para marcar diferencias no altera demasiado el resultado. A Por un puñado de besos se le puede admirar la valentía que tiene el trasfondo en el que sitúa su historia, que pone el énfasis en un problema real (que sea o no mayoritario o ahora menos actual que hace años no invalida la propuesta), pero también se puede lamentar que se pierda en los clichés de siempre y no saque todo el partido que permitían el tema y los personajes. Pero sobre todo, y hay que insistir en ello, lo que falla es la ausencia total de realismo de los diálogos, que no se queda sólo en el romanticismo de la película (y que, por tanto, no es un problema del género), sino que afecta a todas las situaciones, a muchas escenas y a personajes de todo tipo. Y sin creerse lo que dicen, es muy difícil entrar en lo que se muestra.

'Godzilla', entretiene pero no triunfa

Después del tremendo error que supuso el Godzilla de Roland Emmerich en 1998, rescatar al conocido monstruo del cine japonés era una aventura relativamente sencilla. Con marcar la más mínima diferencia con respecto a aquella, la curiosidad por ver la nueva película estaba más que garantizada. Y como Gareth Edwards ya había mostrado un enfoque completamente distinto al de Emmerich en Monsters, este Godzilla fue ganando interés. Más aún con los espléndidos trailers que precedieron al estreno del filme. Pero el resultado final es menos satisfactorio de lo que cabía esperar. Entretiene, por supuesto, y eso no es poco en un blockbuster de Hollywood. Tiene buenas ideas y algunos planos y escenas bellísimos, más si cabe para el tipo de película del que estamos hablando. Pero precisamente por ese aspecto, por el género, por el protagonista, no termina de triunfar. No lo hace porque en los primeros 90 minutos de los 126 que dura apenas hay un plano nítido de Godzilla. Y cuando alguien paga una entrada para una película que se titula Godzilla es porque quiere ver a Godzilla. El clímax compensa esa sensación, pero sabe a poco.

En realidad, todo es cuestión de las expectativas que genere una película de este subgénero de monstruos en cada espectador. Todos los aficionados, y el público en general, agradece que una cinta así no se limite sólo a mostrar destrucción y efectos digitales, que se construya una historia al menos solvente alrededor de las secuencias más espectaculares y que haya personajes atractivos en el guión. Pero eso, que es el principal esfuerzo que hace la película, no termina de llegar tan lejos como le habría gustado a Edwards. Probablemente se trate de dar demasiado poso a lo que tendría que haber sido una deliciosa glorificación de la serie B con un presupuesto mayor de lo habitual. Y por el camino se notan además demasiado los trucos para dar una trascendencia aparentemente mayor de la que en realidad tiene, por el empleo de los personajes (de los que es mejor no revelar nada para no destripar algunas sorpresas) y por los reiterativos trucajes para mostrar a la criatura. Edwards ya creó ambiente de película de monstruos en Monsters, y por eso sorprende que apenas traspase esa fórmula en Godzilla.

La película arranca de una forma trepidante, y se agradece. El origen de Godzilla es fiel a la historia original del monstruo japonés, y eso se agradece todavía más. Y la película está rodada con mucho acierto. Pero la construcción es lenta y, aún con todo, sigue dejando los mismos flecos que cualquier otra superproducción de Hollywood, siempre necesitadas de una reescritura más de guión para pulir esos detalles que acaban causando asombro. Siendo justos con la película, y aunque lo mencionado es lo que lleva a una duración excesiva, lo cierto es que ofrece un entretenimiento de primer nivel. Lo que funciona (además de su gran arranque y el misterio que genera Edwards, imposible no destacar los momentos que de verdad hacen justicia al cine de monstruos, ya en el clímax final) lo hace admirablemente bien. Los actores, un reparto formidable y plagado de caras conocidas y notables (aunque algo tramposo según va evolucionando la película), se cuelan entre o mejor, aunque haya personajes que no salen del tópico de la serie B o que incluso no generan la necesaria empatía para que el espectador se preocupe por su destino.

Siempre se dirá que el dinero es lo que hace que estas películas funcionen. Y a veces es verdad, pero con Godzilla no lo es del todo. Es obvio que los efectos especiales son magníficos, pero no menos cierto es que hay escenas formidables por sí solas (la del tren y, sobre todo, la de los paracaidistas), que descansan más en el talento, en la ambientación y en la magia cinematográfico que en el dinero gastado en efectos visuales. Eso es lo que deja a Godzilla por momentos en una espléndida posición como entretenimiento hollywoodiense. Pero el resultado no es tan ambicioso como lo estaba siendo la promoción. Godzilla podría haberse convertido en la película de monstruos definitivo y se queda en un bonito juguete que muestra con más interés las consecuencias de la destrucción que la destrucción en sí misma y que beneficia las dimensiones del monstruo en detrimento del mismo monstruo. Es Godzilla, pero en realidad Godzilla tiene menos tiempo en pantalla del que habría sido deseable. Y el caso es que el aspecto de la criatura, la tensión, la puesta en escena y el reparto eran adecuados, pero la película no pasa del entretenimiento.

'Amor en su punto', cumpliendo los cánones del género

La comedia romántica es uno de esos géneros pensados para hacer disfrutar a un público ya convencido de antemano sin necesidad de ofrecerle algo novedoso u original. Amor en su punto (título que pierde quizá algo del sentido que quería mostrar en la pantalla The Food Guide to Love) cumple a la perfección esa norma no escrita. Simpática a ratos, con un punto de vista que quiere marcar distancias con otros títulos o personalizar este filme (en este caso, el ingrediente gastronómico), con alguna escena que ayude en ese objetivo de ser diferente (mejor descubrir la que presenta el filme de Teresa Pelegri y Dominic Harari cuando corresponde, ante la pantalla) y las mismas inquietudes de tantas otras historias similares. Una comedia romántica. No hay mejor definición posible. Lo que se agradece, aunque su resolución pueda ser discutible dentro de ese concepto del romanticismo, es que casi siempre sea una película simpática de ver. Justo lo que se pretende con este género.

Como sucede siempre en el género, hay dos pilares fundamentales en los que ha de sustentarse la comedia romántica. Por un lado, un guión simpático. No hace falta que sea brillante o espectacular. Con que sea simpático, la película suele sostenerse sin demasiado esfuerzo. Y hay que reconocer que la estructura que montan Pelegri y Harari, junto con Eugene O'Brien, es lo suficientemente correcta como para aguantar muy bien el relato durante los 90 minutos que dura. Sin alardes, sin genialidades excesivas, pero con bastante solvencia. Con los saltos de seis meses que ofrece el guión y esa estructura que quiere ser la guía culinaria del amor que sugiere el título original, no es difícil mantener la atención en los avatares sentimentales de Oliver (Richard Coyle), un conocido crítico gastronómico irlandés, y Bibiana (Leonor Watling), una española que se ha marchado a Dublín siguiendo a un hombre mayor que ella que se conocen, no podía ser de otra forma, por una casualidad vinculada a los amores de los que salen.

Coyle y Watling son una pareja tan curiosa como, efectivamente, simpática. El trayecto temporal que hace la película se nota en sus actuaciones y tienen la suficiente química como para que casi todo lo que va sucediendo entre ellos resulte creíble. Sobre todo aportan realismo, que hace innecesario un abuso de otros elementos, como el sexo (apenas presente en los chistes, enorme punto a favor de la película por evitar ese camino tan facilón del género) o la comedia desenfrenada. Para que la película hubiera dejado un poso aún más satisfactorio en este sentido quizá hubiera sido necesario un mayor apoyo en los personajes secundarios, que por momentos da la impresión de que no son más que una obligatoria necesidad para los responsables de la película. No es por eso extraño que las mejores secuencias de comedia romántica sean las que protagonizan Coylew y Watling estando solos en pantalla (el momento en el que cocinan los caracoles) y que los mejores momentos de la película al margen del género cuenten con otros personajes (el regreso de Oliver a casa tras la llamada de su madre o la cena con amigos antes del final).

Quizá lo más dudoso de la película esté en su final. Por supuesto que envuelve los conceptos clásicos de la ruptura y la reconciliación, pero las motivaciones y las razones para el desenlace son las que, aún siendo correctas (y lo que es aún más difícil en este género, creíbles), quizá no terminen de encajar con los propósitos de la historia o con el guiño gastronómico que sirve para construir el relato. En todo caso, predomina la simpatía y hay que conformarse con eso porque la película, como el género, tampoco aspira a más. Hay que reír, enternecerse, llorar y alegrarse cuando toca, cuando lo propone el guión y cuando los actores consiguen transmitir esas emociones (casi siempre), y no hay más ni quiere haberlo. Suficiente para pasar un buen rato con Amor en su punto, más fácilmente en pareja que sin compañía. Y es que la comedia romántica está pensada así.

'3 días para matar', un batiburrillo con clara marca Luc Besson

Hay un nombre que define a la perfección 3 días para matar: Luc Besson. No dirige, pero coescribe y coproduce una película en la que se le reconoce por los cuatro costados. Dicho de otra forma, quien disfrutara de Malavita, El quinto elemento o las sagas de Transporter o Taxi, que todas ellas tienen a Besson como director, guionista, productor o las tres cosas, puede pasárselo estupendamente bien con este batiburrillo que ha puesto en manos de McG, quien ya expuso en clave de comedia un mundo de espías en Esto es la guerra. Quien no... Bueno, digamos que la clave está precisamente ene se batiburrillo. Porque la película viene a comenzar con un thriller de acción que acaba convirtiéndose en una especie de comedia de familia en la que casi todo es inverosímil, que apuesta por los tiros en su arranque para después optar claramente por la risa de ver a un supuestamente duro agente de la CIA en el papel de un padre de una hija adolescente a la que lleva cinco años sin ver. ¿Divertido? Sí, a ratos sí. Pero es necesaria la desconexión cerebral para no ver los enormes agujeros que tiene.

Lo curioso del invento es que teniendo todas las características del cine de Luc Besson (a quien no se le puede negar una sinceridad absoluta en lo que hace y en lo que ofrece, que nunca engaña a nadie y que por supuesto que tiene su público), es que ese batiburrillo, una palabra que es difícil abandonar hablando de 3 días para matar, destaca sobre todo por su protagonista. Kevin Costner ha pasado unos años completamente desperdiciado y, aún asumiendo sus limitaciones como actor, es un tipo que genera un agradecido carisma para una película. La cámara le aprecia y sabe llenar los zapatos de sus personajes. Y por eso encaja muy bien incluso en las partes más cómicas del filme, en las que tiene poca experiencia que aportar. Es creíble en las escenas de acción, lo es como un hombre físicamente vulnerable y de su edad (ya suma 59 años) y también como el padre que intenta recuperar el tiempo perdido. Es una pena que el conflicto emocional y familiar no tenga más fuerza, porque Costner se muestra en forma en ese elemento.

Aún así, es extraño que el cartel de la película sólo le muestre a él, de una forma bastante aséptica y sin adelantar nada sobre la película, cuando sobre el papel se tenía una buena interacción entre Costner y tres actrices muy diferentes. Connie Nielsen (que saltó a la fama con Gladiator y nunca recuperó ese nivel de popularidad) interpreta a su (¿ex?) mujer, Amber Heard a otra espía (¿de verdad es el mismo personaje el que aparece en la primera secuencia de la película y el del resto del metraje? La incongruencia es sencillamente brutal) y Hailee Steinfeld a su hija adolescente. Las tres, sobre todo las dos últimas, tienen puntos de interés, especialmente la segunda puesto que el filme deriva, efectivamente, hacia la trama más personal. En cambio, McG y Besson acaban perdiendo las posibilidades de la siempre interesante pero casi siempre desaprovechada Heard por tratar de convertirla en un maniquí de femme fatale, en una depredadora sexualizada cuyas acciones nunca se sabe a qué se deben y que, apareciendo y desapareciendo a conveniencia, nunca se sabe qué papel real tiene en la historia.

3 días para matar es una de esas películas que ofrecen un rato simpático, aunque sus 117 minutos se antojan algo excesivos en algunos instantes que rozan la repetición, y que tienen momentos muy logrados pero que no resisten un análisis medianamente exigente. Casi todo lo que sucede es realmente surrealista e improbable, las explicaciones brillan por su ausencia y la misma trama que involucra a dos villanos que comercian con bombas sucias roza lo ridículo, por no hablar de las innumerables coincidencias o recursos facilones de los que hace gala el filme para que todo acabe cuadrando en esos tres días que anuncia el título, y que en realidad no tienen ninguna importancia. En el fondo, la película es inofensiva. Las risas que saca hacen que tampoco se pueda ser muy duro con ella. Cumple su objetivo sin más, su principal atractivo está en el reparto y hasta sorprende la contenida aunque bastante impersonal dirección de McG. Para fans de Luc Besson... y por supuesto de Kevin Costner.

'Snowpiercer (Rompenieves)', apocalíptico atrevimiento que flaquea al final

En las historias apocalípticas, el factor determinante para su éxito está en el atrevimiento. Snowpiercer (Rompenieves) es terriblemente atrevida, dicho ese "terriblemente" como muestra del enorme disfrute, de la sobresaliente intriga, de la brutal (y cambiante) puesta en escena y del más que importante y descarnado análisis social a muchos niveles que hay en sus dos primeros actos. Pero Bong Joon-ho, director del filme, no termina de sacar el mismo jugo al tercer acto, a su clímax. Es igualmente valiente, incluso brillante en algunos instantes, pero es ahí donde queda la sensación de que la película se le ha escapado ligeramente de las manos, es donde pesa el exceso de duración (126 minutos acaban siendo demasiados). Ese ligero descenso no impide que el resultado final sea muy satisfactorio, pero si priva a la película (la más cara de la historia del cine surcoreano, y se nota aún a pesar de algunos efectos digitales algo convencionales) de convertirse en un clásico instantáneo, algo que roza durante muchos momentos de su turbadora historia, que a pesar de que es un detalle que no se destaca está basada en un cómic francés que se editó en España en 2006.

Es, algo obvio nada más conocer la sinopsis, una película enfocada a un gran final. El mundo se ha congelado por la acción del hombre (y no hace falta mostrarlo, brillante y minimalista prólogo culminado por la primera gran nota de la sobresaliente partitura de Marco Beltrami), la humanidad ha desaparecido, a excepción de unos pocos supervivientes que viajan a bordo de un tren en continuo movimiento. Dentro del tren, hay clases. Y la clase más baja está descontenta en la cola del tren, que es donde habita. La película es, por tanto, la historia de una revolución que busca alcanzar el primer vagón del tren, la máquina, y revertir el orden social. Pero la clase baja, y los espectadores con ella, desconocen que hay más allá de cada puerta que se atraviesa. La película impacta en cada microuniverso que plantea, en cada secuencia que ofrece, en cada sacudida a las entrañas con los que construye el viaje. Y se plantea, efectivamente, como un viaje que necesita un final a la altura.

Lo tiene, porque la historia, al menos en un resumen aséptico, es casi perfecta, incluso admitiendo el altibajo cinematográfico que hay en su clímax. Por supuesto, es obligado prescindir de algo de lógica en el planteamiento inicial (¿un tren dando vueltas sin parar?), pero cómo lo plasma Joon-ho es una delicia. Oscuro cuando es necesario, dramático cuando lo pide la historia, destacando el carisma de unos personajes muy bien definidos y muy bien interpretados, tanto los actores más conocidos por el espectador occidental como los dos coreanos que se cuelan en la película. Pero como es un viaje, una vez alcanzado el destino la película pierde fuerza. Es difícil decir por qué, dado que en esa escena se produce la aparición de un personaje magnífico que es mejor no desvelar, pero el interés general decae. Los buenos elementos para hacer algo mejor están ahí, pero Joon-ho da demasiadas vueltas sobre las mismas ideas, alarga demasiado un clímax que ha llegado ya antes a su cúspide emocional y no cierra la película con la misma brillantez con la que la ha conducido hasta ahí.

En la forma de rodar se deje sentir que, aunque esté rodado en buena parte en inglés y con un reparto hollywoodiense, es una película surcoreana. Hay una hermosa mezcla entre influencias muy dispares. Encaja en una ciencia ficción europea (la del cómic de origen, la que invita a pensar en Jodorowsky o Moebius), en un cine asiático del que es representante y en ciertos aspectos del cine de ciencia ficción norteamericano más rompedor (sin pensar en conexiones argumentales, es imposible no pensar en Dark City o District 9). Impacta el planteamiento y cómo se va convirtiendo en realidad ante los ojos del espectador. Impacta el carisma de un Chris Evans que, sin ser un actor excepcional, convence en este cambio de registro, pero también el oficio que aportan una enorme Tilda Swinton que esquiva la caricatura con solemnidad, una emocional Olivia Spencer, un siempre notable John Hurt y un muy adecuado Jamie Bell. Y sobre todo impresiona el viaje que plantea el filme. Porque eso es Snowpiercer, un viaje a lo más oscuro del ser humano, como ha de serlo cualquier historia que quiera ser buena ciencia ficción. Una brillante sorpresa.

'Aprendiz de gigoló', Turturro se woodyalleniza

A muchos les sorprenderá saber que Aprendiz de gigoló es ya la quinta película como director de John Turturro, habitual secundario cómico del cine contemporáneo. Menos sorprendente es que se trata de la más woodyallenizada de todas. Y no sólo por compartir cartel el propio Turturro, protagonista principal de su filme además de su guionista, con Allen en una de sus escasísimas apariciones como actor en películas que no dirija él mismo, sino porque recuerdan a su cine la historia, muchas de las situaciones, los diálogos, la música y por supuesto el personaje que interpreta el director de La rosa púrpura del Cairo o Match Point. De esta manera, Turturro firma una comedia que se antoja inofensiva (y quizá por eso mismo intrascendente) durante buena parte de su ajustado metraje (90 minutos), con la química que hay entre ambos cómicos como mejor baza, pero que al final, cuando definitivamente clarifica cuál era la historia que quería contar, acaba dejando un buen sabor de boca.

Paradojicamente, la presencia de Woody Allen juegan tanto a favor como en contra de la película. Es una noticia agradable que retome su faceta de actor sin tener que estar también detrás de la cámara y que lo haga en un registro que le conviene y que conoce sobradamente. Pero, por otro lado, suena a favor a un amigo que le ha escrito ese papel que tantas y tantas veces ha hecho en sus propias películas (y en el que ha seguido colocando a otros actores cuando él decidía no actuar), suena a ya visto, y eso gustará menos a quienes menos conecten ya con el cine del neoyorquino. Y sí, es divertido, y la dinámica con Turturro es estupenda porque ambos se complementan bastante bien. Pero no hay nada novedoso en ese lado. Por eso se antoja algo más intrascendente esa primera parte de la película, en la que se urde una trama que, siendo cómica y dejando algún que otro momento divertido, es lo que acaba siendo también bastante intrascendente.

El aprendiz de gigoló que da título a la película es el personaje de Turturro. El instigador de que emprenda ese camino es el de Allen, quien ha hablado de su amigo a una mujer casada (Sharon Stone) con vistas a un ménage à trois con el que ella fantasea, y que le sirve de punto de partida para una nueva carrera que le da interesantes ingresos en la que se cuela también una amiga de esa mujer (Sofía Vergara). Todo eso, al final, pierde toda trascendencia porque la historia que en realidad quiere contar Turturro es la de otra mujer, una viuda judía (Vanessa Paradis), que no ha sabido como rehacer su vida a pesar de los ofrecimientos de un hombre de su barrio (Liev Schreiber). La película que quiere hacer Turturro habla de soledad, de reclusión, de convenciones sociales, y no en realidad de escarceos sexuales. No es que la película no encuentre un término medio, es que en realidad no está del todo bien construida, porque casi nada encuentra explicaciones demasiado asumibles hasta el tramo final.

Ahí la película mantiene el tono cómico (la escena del juicio tradicional judío es un delirio puro y gozoso, con la fugaz aparición de un siempre notable Bob Balaban) pero trasciende algo más, con algo de poesía, algo de vida y algo de emoción. Ese tramo final hace que la película acabe en lo mejor, perdonando levemente algunas de las muchas inconsistencias que tiene. Como sucede con buena parte de las comedias de Woody Allen de los últimos casi veinte años en las que quiere basarse sin hacer mucho esfuerzo en ocultarlo, hay en Aprendiz de gigoló momentos inspirados pero otros muchos que no están a esa misma altura. Se ve en todo momento como una comedia amable, pasable y probablemente por ese mismo motivo carente de trascendencia. Queda el carisma de todo el reparto, la buena química que hay entre todos ellos y en especial entre Turturro y Allen, la inseguridad que enseña Sharon Stone, la sencillez de Paradis, una leve vena cómic en Schreiber que no se había visto mucho hasta ahora y el descaro exuberante de Vergara.

'Divergente', lo de siempre pero más inverosímil

Como una condena inevitable, no dejan de surgir nuevas sagas (o intentos de saga) de protagonistas y contenido adolescentes que siguen un esquema predeterminado, que no ofrecen ninguna sorpresa y que lo único que buscan es seguir captando seguidores que cumplan con el ritual anual de ver una película de la serie sin hacerse demasiadas preguntas, siguiendo casi al pie de la letra el relato planteado por un libro de más o menos éxito y con unas características que se repiten sin cesar. Divergente, la última de esa moda, no sólo no es una excepción, sino que por desgracia es una de las más decepcionantes. Todo suena más inverosímil que, por ejemplo, en Los juegos del hambre. O incluso que en en Crepúsculo o en Cazadores de sombras. O en Soy el número cuatro. O, cómo no, en The Host. Son sagas cortadas por el mismo patrón de forma mimética y nada disimulada, y el proceso parece ir empeorando poco a poco. Divergente es inverosímil, no tiene carisma y está plagada de incongruencias, además de desaprovechar unas mínimas alegorías históricas que parece querer presentar en el universo que construye.

El punto de partida de la película, y del libro en el que se basa (que no he leído pero aún así se puede apostar que la película sea un calco casi idéntico que satisfaga a sus lectores), recuerda a ideas más o menos vistas. Futuro distópico, una Chicago rodeada por una enorme valla y cinco grandes clases. Entre dos de ellas hay una lucha de poder. Todos los jóvenes han de elegir en un momento de sus vidas, representado en una vistosa ceremonia, si quieren seguir en el gremio en el que han crecido o si optan por otro, al margen de los que les diga una prueba de aptitud previa que no parece tener entonces demasiado sentido. Puede que sea ahí donde empiecen los problemas de este mundo, que se mueve en los 139 minutos de la película con demasiado descontrol y poca fe en sus propias normas. Son incontables los momentos en los que uno se pregunta por qué sucede lo que está sucediendo o que sentido tienen algunos hechos. Y lo llega a decir con claridad uno de los personajes, Eric (Jai Courtney) cuando proclama que son las nuevas normas de hoy que sustituyen a las de ayer. Perfectamente aplicable a la propia película.

Gusten o no, lo que acaba salvando a una película de este estilo (o, dicho de otra manera, logrando dinero en taquilla) es el carisma de sus protagonistas. Gusten o no a la mayoría de los mortales, si los chavales a los que apunta un filme así acaban satisfechos o incluso enamorados es que la cosa funciona (sí, estoy pensando en Crepúsculo). Y ahí, a diferencia por ejemplo de Los juegos del hambre (que tampoco era una maravilla, por mucho que su segunda entrega suponga una gran mejora pero que supera con enorme holgura a ésta), Divergente no triunfa. Shailene Woodley (la hija de George Clooney en Los descendientes) y Theo James encabezan un reparto que cumple con la premisa de mezclar juventud y atractivo físico, pero cuyos personajes son tan previsibles, lo es todo el guión, que es difícil encontrarles sentido. Cumpliendo otra de las normas de este cine, ha de haber actores de reputación y de más edad, tarea que aquí completan Ashley Judd, Tony Goldwin y una Kate Winslet que pocas veces habrá estado tan poco interesante. Se nota mucho que sus pretensiones para aceptar esta película no pasaban de cobrar el cheque y cubrir el expediente.

Y todo eso repercute en el resultado final de Divergente, pobre y olvidable. Su escenario no termina de enganchar porque sus posibilidades se desaprovechan con una concatenación de sucesos nada sorprendentes, poco trascendentes y no especialmente bien explicados. Sus personajes no entusiasman porque o son estereotipos muy, muy trillados, simples caracteres que cumplen una función muy básica a veces incluso para una sola escena, o incluso desaparecen y reaparecen a conveniencia. Aún a pesar de su escenario de ciencia ficción, y algún que otro plano curioso de Neil Burger (un director que sorprendió con El ilusionista pero que más allá de eso no termina de evolucionar), la película echa en falta un auténtico clímax bien rodado y con la espectacularidad que necesita un filme así. Y se podrían seguir sacando defectos, pero todos se resumen en una pregunta: ¿Hacían falta 139 minutos para contar tan poca cosa? La obsesión por las trilogías, porque ésta también pretende serlo, hace que este cine, que antaño tenía sus posibilidades y su público, sea cada vez peor.

'El viento se levanta', belleza sin tanta sustancia

El nombre de Hayao Miyazaki lleva años siendo destacado como el de un genio, un maestro del anime y de la narrativa. Y sin embargo es un cineasta con el que siempre me ha costado conectar, algo que se reproduce de nuevo en El viento se levanta. Aprecio sus enormes hallazgos visuales, la belleza poética que consigue imprimir a sus imágenes, lo bien que utiliza las secuencias irreales (en ese caso, oníricas) y algunos aspectos de sus historias. Pero el conjunto me suele dejar algo frío. Incluso, aunque pueda parecer un sacrilegio a los muchos seguidores de Miyazaki, me llega a aburrir. Eso sucede en El viento se levanta con bastante facilidad si no se conecta con el sueño del protagonista. Un sueño que funciona cuando es niño, en el primer cuarto de hora, y cuando se convierte en un hombre enamorado, en la media hora final. Pero que entre medias queda algo deslabazado y no consigue enganchar tanto. Por supuesto, habrá quien sí se vea no sólo enganchado sino sumergido. Y ahí sí se podrá disfrutar de la película con mucho interés.

El viento se levanta es una biografía, con toques de ficción bastante claros, de Jiro Horikoshi, el ingeniero que creó los aviones de combate que Japón utilizó durante la Segunda Guerra Mundial. Obviando todo tipo de controversia que pueda generar el sujeto escogido y ese trasfondo (sobre todo porque no la hay, es una película y no un dogma), lo cierto es que esta trama, pese a ocupar buena parte del metraje, acaba por no tener la mayor importancia. Es la excusa de Miyazaki para arrancar la película como el deseo infantil de un niño que por sus problemas de visión jamás podrá ser piloto y para generar sus secuencias oníricas, que están entre lo mejor del filme, pero todo este asunto palidece, y además con una enorme claridad, cuando el guionista y director se centra en la historia de amor que desarrolla al final. Tanto es así que resulta inevitable pensar que, empleando tanto tiempo en aviones y trabajos de ingeniería, se le ha escapado la oportunidad de hacer una de las mejores películas románticas de los últimos tiempos.

Estas secuencias, no obstante su confinamiento en ese tramo final, son las que dan belleza y sustancia a la película. Sin ellas, la profundidad parece perderse casi por completo mientras se suceden peripecias que no terminan de servir más que de motor de secuencias concretas pero que adolecen de un hilo emocional claro. Al final, Hiro es un personaje con un enorme potencial pero que nunca termina de explotar. Y siempre da la impresión de que los planes de Miyazaki pasan por hacer de la película algo más que una simple biografía, pero no parece que esas intenciones trasciendan lo visual. Ahí sí hay una excelencia notable, con planos bellísimamente animados y con ideas sobre el papel que habrían sido hermosas incluso sin un acabado tan preciosista. La película crece, de hecho, cuando esas ideas se agarran además a la parte más real. Narrar sueños parece más fácil, pero es más sobresaliente el trabajo en secuencias como la del tren o la del avión de papel (en ambas el viento juega un papel protagonista y da sentido completo al título del filme).

Pasada la intriga del planteamiento inicial, se sumerge en una fase pretendidamente mucho más profunda, pero a la que le falta mucha fuerza. Al final, no tiene mayor trascendencia que el protagonista sea quien es (y, por tanto, la base de la polémica en torno al filme), porque se deslizan varias frases en la película en las que se distancia por completo al protagonista de la guerra a la que está contribuyendo con su trabajo, y sí quién quiere ser, el hombre enamorado que no sabe dividir su tiempo entre su trabajo y la atención hacia su amada. Hay detalles atractivos en las poco más de dos horas de la película, pero el conjunto, casi unánimemente alabado y reconocido con premios y nominaciones, se antoja bastante más vacío de lo que parece. Y será difícil que El viento se levanta no enamore a los seguidores de Miyazaki, que con este filme anunció su despedida del mundo del cine, pero tampoco parece la película más sencilla para admirarle si no se tiene experiencia previa en el mundo del anime en general y en la filmografía de este autor en particular.

'Pompeya', desastres por doquier

Es fácil adivinar qué tiene que ofrecer Pompeya sólo atendiendo a su título. Un volcán en erupción que se lleva por delante todo lo que está en el camino de sus ríos ardientes de lava y su lluvia de cenizas. Una película de desastres con aroma a cine de romanos, de gladiadores y de senadores. Pero lo malo es que el desastre que narra no es el único que contiene la película, que podría haber sido un entretenimiento al menos pasable de fortalecer sus mejores bazas. Dado que tiene un muy logrado aspecto visual, tanto en la siempre nostálgica traslación al antiguo Imperio Romano a través de trajes y entornos como en los efectos especiales que utiliza para recrear la furia del volcán, e incluso admitiendo como inevitable lo más previsible y rutinario del guión, es una auténtica lástima que los diálogos arruinen por momentos la experiencia. Ayudan a que los personajes sean mucho más planos y llegan a ser la causa de esa risa nerviosa que provoca en el auditorio una comedia involuntaria como acaba siendo a ratos. En el guión hay, efectivamente, desastres por doquier.

Antes de que lleguen frases tan terribles que despiertan una nada buscada hilaridad (como el "no hay sitio para ti" del clímax, tan gratuito como inexplicable), lo cierto es que la impresión final que deja Pompeya es la de una serie B agradable. Los actores, aunque precisamente por eso la película sea más previsible de lo que debería, encajan en los perfiles que busca la historia (Kit Harington es un buen héroe, Emily Browning una correcta dama en apuros, Kiefer Sutherland un malo algo caricaturesco pero identificable por eso mismo), el diseño de producción se antoja acertado aunque en algunos momentos se note que no estamos ante una superproducción de gran estudio y los efectos visuales son más que correctos. Incluso la dirección de Paul W. S. Anderson, contra todo pronóstico viendo su filmografía (en la que figuran títulos como Mortal Kombat, Alien vs. Predator o alguna entrega de Resident Evil), es pretendidamente clásica en muchos momentos, lo que facilita la inmersión en un cine por desgracia pasado de moda como es el de romanos.

Pero las ilusiones van cayendo poco a poco sin posibilidad de rescate. Hay que insistir en que se puede aceptar la ingenuidad (incluso alguna escena de muerte más bien fallida) o la ausencia de pretensiones más elevadas, pero no muchas de las cosas que suceden en la pantalla, donde se van sucediendo casualidades imposibles, reacciones absurdas y, sobre todo, unas frases que restan eficacia a las buenas intenciones que esconde el filme. Aún disfrutando de la vertiente más religiosa que se desliza en algún momento, eso va enterrando progresivamente todas las opciones de que la película llegue a emocionar, por mucho que la sencilla historia de esclavos gladiadores (en la que se nota más de un intento de imitar a la espléndida Gladiator de Ridley Scott con leves variaciones) se convierta en una de amor que es más difícil de creer. Los giros de guión son tan manidos y previsibles que tampoco ayudan. Pero todo, hay que insistir en ello, habría sido mucho más llevadero con algo más de ingenio y acierto a la hora de dar forma a las escenas y a lo que los personajes dicen.

Puede que el motivo de estos puntos débiles esté en que la película haya querido potenciar la fuerza de las imágenes, la credibilidad en la recreación de la erupción del volcán, y que todo encaje en unos cánones visuales que satisfagan tanto a aquellos que disfrutan con el peplum más clásico como a los espectadores más contemporáneos. Aún así, se antoja complicado seguir a Pompeya a los lugares a los que quiere llevar al espectador, porque la propia película se pone muchas trabas, convenciones e incluso trampas para que el resultado sea lo que le habría gustado ser. Y lo peor de todo es esos infumables diálogos que ofrece acaban sacando al espectador de la película con demasiada facilidad. Si es posible abstraerse de tan contundente defecto, es un simple divertimento familiar, que se aleja de los excesos carnales y violentos de los romanos más exitosos, los de Spartacus en televisión, y que no consigue llegar a las cotas míticas de este cine en los años 50 y 60 del pasado siglo o de las mejores recreaciones modernas, por pocas que sean.

'The Amazing Spider-Man 2', tan brillante y valiente como un tanto extraña

Aceptando como punto de partida que es un filme muy entretenido, no es nada fácil valorar The Amazing Spider-Man 2. El poder de Electro, secuela del temprano reboot que Marc Webb comenzó hace dos años con la primera entrega. No es fácil desde ningún punto de vista, ni para el lector habitual de cómics, ni para quien se acerque a esta película sin demasiado conocimiento sobre el personaje. Y no es fácil porque combina momentos de gran brillantez en esto que se ha venido a conocer como cine espectáculo, con una segunda mitad vibrante a todos los niveles, y planteamientos sumamente valientes para una película de superhéroes, a los sólo Capitán América. El Soldado de Invierno y de otra forma ha querido acercarse, pero al mismo tiempo deja un sabor de boca extraño. Primero, por sus errores, que son difíciles de justificar (y aún más difíciles de explicar para no reventar la historia), y segundo porque, en realidad, esta segunda película es la mitad de la historia propuesta, por mucho que esté coronada por un sensacional clímax que hacía necesario poner el punto final (y aparte, de hecho) donde efectivamente lo coloca el guión.

Empezando por los aciertos, estos arrancan desde la primera película. El reparto es formidable, y es un enorme acierto haber dado el protagonista a un actor como Andrew Garfield, que transmite toda la sensibilidad, las dudas, la comedia que necesita Spiderman, tanto sin máscara como con ella, con un lenguaje corporal excepcional. La química de Garfield con Emma Stone es soberbia y eso es lo que hace funcionar la parte romántica de la historia, junto con una acertada dirección de Webb, muy cómodo en este terreno. Siempre se siente a Peter Parker y Gwen Stacy como el corazón emocional de la película, como ya sucedió en la primera parte. Webb, muy diestro en esa faceta, no se maneja tampoco mal en la acción y en el festival de efectos visuales que supone la película, mostrando al Spiderman más creíble y espectacular que se ha visto nunca en pantalla. Es un absoluto sueño hecho realidad para cualquiera que conozca el personaje verle balancearse por Nueva York como lo hace.

Eso, la espectacularidad visual de Electro (un al comienzo desacertado Jamie Foxx, salvable de la schumacherización -los seguidores de la primera saga de Batman saben lo que eso supone- a la que se veía abocado por el espléndido trabajo digital), el inquietante papel de Dane DeHaan como Harry Osborn (aunque el suyo sea el que peor se acaba dibujando al final y el que más sufre la acumulación de ideas en el filme), el ritmo creciente y la muy acertada mezcla de comedia, romance y acción que ha de proponer una película de Spiderman que quiera ser fiel al cómic son sus puntos fuertes. Junto con la valentía que contienen algunos aspectos del guión, por los giros que propone (aunque haya que decir que deja cierto sabor a decepción el misterio sobre los padres de Peter que planeó con más acierto sobre la primera película) y la forma de encarar la película en algunos momentos, incluyendo elipsis más que interesantes, hacen de The Amazing Spider-Man 2 una película como poco tan conseguida como su predecesora, aunque haya más pros y contras que destacar aquí que en una regularmente notable primera entrega.

¿Qué falla? En primer lugar, y duele por recurrente, la inclusión de demasiados personajes, lo que lleva a que algunos queden inútilmente desaprovechados. En segundo lugar, los también típicos problemas del cine de acción, en el que parece difícil creer por qué pasan algunas cosas fácilmente solucionables de otra forma. Así planea sobre la película una sensación de estar a medio construir, modificada sobre la marcha, que lastra en cierta medida el resultado final, aún sin arruinar en absoluto su más que gozoso entretenimiento. Eso sucede porque se ha generado tal ansiedad por crear una saga que incontables conceptos quedan para la siguiente secuela. Y también, íntimamente ligado con esto, porque la asfixiante promoción de la película cuenta demasiado, arruina la experiencia y desvela aún más defectos. Hay escenas y diálogos de los trailers que no están en el filme, incluso algunos para cambiar radicalmente algunos instantes. Da la impresión de que hay movimientos improvisados y eso pesa, aún reconociendo el gran trabajo de montaje que hace que uno salga del cine con la sensación de haber disfrutado, sufrido y animado como un niño pequeño.

'El tour de los Muppets', bendita y todavía fresca ingenuidad

Aquellos que nos consideramos nostálgicos de las formas en las que el entretenimiento cobraba forma en nuestros años de infancia, sean éstos los 60, los 70 o los 80, seguimos celebrando que los Muppets sean unos personajes que todavía hoy tengan tanto que decir. El tour de los Muppets llega tres años después de Los Muppets y mantiene toda la frescura con la que aquella recuperó a las maravillosas marionetas de Jim Henson. James Bobin, director de ambas y coguionista de esta segunda, reduce levemente la estructura de gran musical que tenía la primera (aún sin renunciar a las canciones) y apuesta por una historia algo más elaborada desde la ingenuidad que preside, y que tiene que presidir, cualquier película de los Muppets. Bendita ingenuidad, por cierto, porque en estos días en los que parece que sólo vende lo truculento, lo complejo, lo adulto, es sencillamente maravilloso encontrarse con una película tan divertida, tan amena, tan simpática, tan sincera y tan para todos los públicos como ésta.

Comparándola con la primera de esta ojalá longeva saga, hay un pequeño bajón en la parte musical. Y eso que empieza con un sensacional número que recoge la acción justo donde se quedó en aquella y riéndose precisamente y con brillantez de esta moda de hacer secuelas a cualquier éxito de taquilla. Pero no todas las canciones que hay de ahí en adelante quedan igual de bien, alguna se antoja incluso prescindible y dado que la película sigue centrándose en el show de los Muppets se echa en falta un espectacular número final. Es, quizá, el único elemento discutible de la película, que sabe mantener las constantes del filme precedente. Esto es, los Muppets en plena forma, una comedia divertidísima, esa ingenuidad que lo convierte en un título sumamente accesible, una brutal variedad de escenarios y una tronchante capacidad de introducir los más disparatados cameos. Y en estos dos últimos aspectos lo mejor es no saber absolutamente nada porque la sorpresa hace que las risas sean todavía más abundantes a lo largo de la película.

La clave de que El tour de los Muppets funcione tan bien como lo hace es que sus personajes, la marca que representan y su humor son imperecederos. Funcionaban igual de bien hace tres décadas que en nuestros días, y eso es porque su comedia es inteligente, sincera y sencilla. Bobin propone 107 minutos de diversión muy bien llevada, en la que consigue sacar partido a todos los Muppets que desfilan por la pantalla (quizá el gran perjudicado sea Walter, el añadido de la anterior película, al que sólo se da protagonismo en la parte final) y consigue que todos los actores se diviertan y hagan que el público se divierta, desde los protagonistas Ricky Gervais (aquí más familiar y menos irreverente de lo que esperarían los seguidores de aquella gala de los Globos de Oro que presentó), Ty Burrell y Tina Fey hasta la larga ristra de artistas que aparecen unos breves segundos. Nadie desentona (aunque se echa de menos a Amy Adams). Nada falla realmente en la película, que sirve para que se siga perpetuando el riquísimo legado de los Muppets.

Sí queda la sensación de que está algo por debajo de la película anterior, algo que se centra de forma especial en su aspecto musical, pero de una forma mínimamente perceptible, porque el buen rato que ofrece su estrafalaria y simpática historia está dentro de la tradición de los Muppets y de un cine y un entretenimiento que no se ve con tanta frecuencia en nuestros días. Lo mejor de El tour de los Muppets es que no es una secuela pensada, rodada y vendida únicamente para sacar el dinero de los nostálgicos o de quienes disfrutaran de la primera película, dentro de esa machacona industria del entretenimiento que a veces se olvida de hacer productos sinceros. Como aquella, esta secuela está realizada con mucho acierto, con mucho cariño a los personajes y con un inmenso respeto al espectador, por lo que lo único que cabe pensar es que haya una tercera película que mantenga este nivel. Bendita ingenuidad, sí, la que siguen proporcionando los Muppets con historias tan frescas y divertidas como ésta.

'Mejor otro día', una comedia menos negra de lo que debería

Mejor otro día debía ser una comedia negra, muy negra. El material está ahí y la premisa lo exige. Cuatro personas deciden suicidarse en el mismo momento, en Nochevieja, y desde el mismo lugar, la azotea de un edificio, y ese encuentro cambia para siempre sus vidas gracias a un pacto que firman para que ninguno de ellos intente quitarse de nuevo la vida al menos hasta el día de San Valentín. Pero su director, Pascal Chaumeil (Llévame a la Luna), basándose en la novela de Nick Hornby, no termina de escarbar en la historia hasta el punto de mala leche que habría sido agradecido. Hay algunos diálogos brillantes, hay cierto momentos atractivos de sus protagonistas, pero al final todo queda demasiado deshilachado y es difícil ponerse en la piel de cualquiera de los cuatro protagonistas. Chaumeil, habitual director de segunda unidad de Luc Besson no consigue más que una película relativamente agradable, pero queda la sensación de que había materia prima para mucho más.

Aunque hay pinceladas de esa comedia negra que se intuye en la premisa, y que de hecho es la que se viene a mostrar en la primera y delirante escena de la película (probablemente la mejor), en la que se juntan los cuatro suicidas en la azotea sin saber quiénes son ni los motivos por los que quieren acabar con sus vidas, la opción de Chaumeil es la de una comedia mucho más ligera. El motivo es simple, no es una película sobre la muerte o el suicidio, sino una película sobre la vida. Parece un matiz nimio, pero a la larga es lo que decanta la balanza hacia un filme tan simpático en algunos momentos como inane en su conjunto, y que se sustenta mucho más en sus personajes que en su historia o en la forma en la que está contada, porque el filme deja pasar algunos temas jugosos (la presión de los medios sobre los cuatro protagonistas, tres de ellos anónimos antes de que tuviera lugar su encuentro) y avanza a base de unas elipsis que no terminan de estar demasiado bien explicadas.

Son, decía, los personajes los que sostienen la película, que de hecho se estructura en cuatro bloques no demasiado definidos en base a los cuatro protagonistas. Y más incluso que los personajes, los actores. Porque los primeros se construyen a pinceladas más o menos irregulares, con aspectos que incluso se quedan en el aire sin que haya demasiado motivo para ello (como, por ejemplo, las menciones a la hermana de Jess) pero se hacen creíbles con el buen trabajo del reparto. Pierce Brosnan, Toni Collette, Imogen Poots y Aaron Paul están muy convincentes, pero sobre todo merecen ser destacados los dos más veteranos, los dos primeros, los que más y mejor se creen sus papeles (aunque Poots encaja a la perfección en la parte más alocada de su personaje), y los que hacen mucho más verosímiles sus diálogos. El "¡te han curado!" de Collette viene a ser la más divertida muestra de que capta a la perfección la ingenuidad de su personaje, mientras que Brosnan aporta lo de siempre, su propia clase personal, que tan fácilmente le lleva a interpretar una película de James Bond como un anuncio de seguros.

Si lo que se busca es una película agradable para pasar el rato sin demasiadas pretensiones, Mejor otro día vale perfectamente gracias a esos detalles positivos en sus diálogos y en su reparto, pero es inevitable esa sensación agridulce porque la historia daba para más. Y aunque el nombre de Nick Hornby incite a pensar en algo más, porque casi todas sus novelas han sido objeto de adaptación al cine desde que triunfó Alta fidelidad y es guionista de la merecidamente alabada An Education, lo cierto es que la película se queda corta. Alguna que otra risa, algún que otro camino interesante, alguna que otra escena muy lograda, pero un conjunto que Chaumeil no termina de llevar con acierto como para que el destino de los personajes pueda llegar a importarle demasiado al espectador o para que la película sea algo más que un pasatiempo ligeramente amable.

'Miel', los grises de la vida y de la muerte

Si la eutanasia es un tema complicado de abordar en la vida real o en el debate social, no lo es menos en el cine. Miel es, en ese sentido, una película valiente. Valeria Golina, aquella actriz italiana que aparecía en Rain Man y en alguna que otra película norteamericana de finales de los años 80 y comienzos de los 90, es la principal artífice de esa valentía, como directora de este su primer largometraje y coguionista. Pero es que además de la valentía que supone encarar el proyecto hay que hablar de la que encierra la mirada por la que apuesta la película, la de la belleza sensible de una espléndida Jasmine Trinca que marca un proceso emocional delicadamente narrado para mostrar los grises que hay en este debate sobre la muerte pero también sobre la vida. Desde ahí, desde la ausencia de adoctrinamiento y apostando por mostrar el alma de los protagonistas, es desde donde Miel se convierte en una película a tener en cuenta.

Golino nos describe a su protagonista, que se hace llamar Miel pero cuyo nombre real es Irene, a través de su trabajo, de los viajes que tiene que hacer y de las situaciones emocionales a las que tiene que hacer frente. Todo con una seguridad importante, en la que ella siente como importante ser fuerte, dura y serena. ¿Pero qué puede hacer que esas sensaciones se desmoronen? Ese es el trayecto emocional que describe Golino, y lo hace con sensibilidad y sinceridad, sin juzgar a ninguno de los personajes que aparecen en la pantalla, por extremos que sean sus comportamientos y por difícil que sea entender las decisiones que adoptan para cada espectador. Esa es la riqueza de Miel, que invita a sentir pero también a pensar. Las emociones son relativamente fáciles de conseguir, pero la reflexiones no, sobre todo aquellas que perduran una vez que se ha terminado la película.

En algún momento la película recorre terrenos que no parecen tan firmes, cuando trata de escarbar en aspectos de la vida personal de Irene que no están directamente vinculados con la trama central de la película. Al final todo cobra sentido como parte de una panorámica emocional compleja, pero es quizá ahí donde se le escapa levemente la película a Golino. Salvando esos pequeños detalles, dirige con firmeza, crea algunos momentos visualmente espléndidos (la primera secuencia en la que aleja la cámara por un largo y metafórico pasillo, el plano-contraplano de la conversación entre Irene y Carlo), y, sobre todo, conduce muy bien a sus actores. Jasmine Trinca entiende a la perfección ese viaje emocional que quiere ser la película y tanto ella como su personaje muestran una madurez creciente en la pantalla. Carlo Cecchi acaba siendo el complemento perfecto para entender además ese carácter de escala de grises sobre la vida y la muerte que es el filme.

La película, su directora y su protagonista han recibido elogios y reconocimientos en varios festivales y no es nada extraño que haya sido así. Miel es un intenso recorrido vital condensado en unos pocos días, lo que habla muy bien del trabajo de síntesis que se ha hecho a la hora de escribir y de montar el filme en unos ajustados y en ese sentido casi perfectos 98 minutos en los que es difícil sustraerse al encantado de la intensa mirada de Jasmine Trinca, que va mucho más allá de la belleza física para mostrar con sus ojos el interior de su alma. Eso es lo que más valor tiene en el filme, que bajo un aspecto pretendidamente frío y en el que no se pide una complicidad ciega con ninguna forma de afrontar la vida o la muerte, se condensa una inagotable colección de sensaciones. Valeria Golino debuta francamente bien como directora y se gana que su nombre esté apuntado ya en muchas agendas.

'Anochece en India', importa el viaje, no el destino

Ese principio vital que da más importancia al viaje que al destino es lo que da fuerza a Anochece en la India, debut en el largometraje de Chema Rodríguez, autor también del guión. El viaje que narra en el filme queda inconcluso, precisamente para incidir en la importancia de lo que hay en los poco más de 90 minutos anteriores a ese desenlace que plantea, entre lo trágico y lo onírico y que deja cierta sensación de desconcierto. No es esa sensación algo necesariamente negativo porque parece formar parte de los planes del autor, pero sí que parece privar a la película de un necesario redondeo. Una cosa es que importe más el viaje, pero quedarse sin destino puede frustrar al espectador. Siendo ese viaje lo que importa, Anochece en la India se convierte en una apetecible road movie, singular por mucho motivos y al que el mayor pero añadido que se le puede poner está en el sonido, un defecto demasiado habitual en el cine español y que rompe continuamente la atmósfera y, especialmente, la sobresaliente actuación de Juan Diego.

Rodríguez basa su viaje en dos pilares fundamentales. El primero, el esencial en realidad, son sus actores. El reparto busca ser realista y humano, lejos de los cánones de belleza que suele explotar el cine, algo que la credibilidad de la película agradece sobremanera, incluso aunque la película contenga el inevitable desnudo femenino que, estirando hasta la extenuación el tópico, no parece faltar nunca en una película realizada en nuestro país. Juan Diego borda el papel de Ricardo, un viejo cascarrabias en silla de ruedas que decide emprender ese viaje hacia la India y Clara Voda, dando vida a su asistente, Dana, una mujer rumana que se ha pasado un largo tiempo cuidándole en España y que no quiere quedarse atrás en esta descabellada aventura. Uno de los aciertos esenciales de Rodríguez en esa trama es que va alternando y, sobre todo, interrelacionando el protagonismo de los dos personajes centrales.

El segundo pilar está en los escenarios en los que se desarrolla la película. Es inevitable que la mayor fascinación se produzca en el ramo final, en la India, pero en realidad es todo el filme el que encandila visualmente, con un atractivo trabajo de fotografía y de búsqueda de localizaciones. Como en el caso del reparto, este aspecto destaca porque está todo anclado en la realidad. No hay nada edulcorado ni embellecido, todo suena absolutamente real, e incluso sirve para que las calculadas imprecisiones del guión (el pasado de Ricardo, el motivo de que esté postrado en una silla de ruedas, la deuda del amigo con el que habla por teléfono o algunos aspectos de la vida de Dana en Rumanía) porque, de nuevo hay que insistir en esa idea, lo que importa es el viaje, enriquecido con la presencia de otros personajes que entran y salen para apuntalar con acierto la personalidad de los dos que de verdad importan, Ricardo y Dana.

Anochece en la India tiene ciertas flaquezas en lo que no muestra, el único flanco de la película en el que puede reinar cierta irrealidad. Y, sobre todo, hay un trabajo no del todo depurado en el sonido, que perjudica esencialmente a Juan Diego, algunas de cuyas frases entran en el terreno de lo ininteligible, y seguramente no por culpa del intérprete. Al margen de esos dos detalles, el filme es una pieza atractiva e interesante, que bucea en el alma de unos personajes que de forma voluntaria elude cerrar para que sea el espectador el que salga de la película interpretando lo que ha sucedido. Como ópera prima es muy atractiva y la historia que plantea es lo suficientemente fresca como para irle olvidando los defectos a pulir y centrarse en sus muchos aciertos, empezando por la espléndida escena inicial bajo la lluvia, una fotografía difusa del alma de los personajes que elude las aclaraciones que daría un plano completo.