'Una vida en tres días', dos actores brillantes en una película rara

Que el cine de Jason Reitman tiende a ser raro, entendiéndose ese adjetivo de múltiples maneras, es algo que ya parecía aceptado, pero Una vida en tres días, que se presenta como su películas más clásica en cuanto a su planteamiento, es, en realidad, la más rara de todas. Por momentos brillante, aunque eso es algo que se puede achacar con facilidad a sus dos magníficos actores protagonistas (Kate Winslet y Josh Brolin), por momento desconcertante. Con una tensión bastante inverosímil, es mucho más una historia de amor que parte de unas premisas bastante difíciles de creer. Por eso, lo que funciona es lo que aportan los intérpretes y no tanto lo que parte de la labor de Reitman como director y guionista, adaptando la novela de Joyce Maynard. No deja de ser curioso que en la película se intuyan rasgos de dos trabajos de Clint Eastwood, Un mundo perfecto y Los puentes de Madison, pero desde luego Retiman se queda muy lejos de la brillantez de aquellas dos.

Y es que Reitman ha ido apagándose poco a poco. Con Juno captó la atención de todo el mundo, Up in the Air mantuvo el reconocimiento mayoritario pero ya sembró las dudas (sin duda, entre quien esto suscribe) y Young Adult fue, literalmente, un fiasco. Es cierto que en todas ellas se mantiene una premisa básica, el espléndido trabajo de los actores. Reitman, por tanto, algo tendrá en ese aspecto de su trabajo, pero tampoco se puede obviar que se rodea de intérpretes de renombre y categoría en cada película que hace. Se hace difícil creer que Una vida en tres días (curioso título en español si tenemos en cuenta que la historia empieza un jueves y acaba el martes siguiente, lo que vienen a ser seis días) tenga el mismo nivel de credibilidad y fluidez de no contar con cabezas de cartel como Winslet y Brolin, dando vida a Adele, una madre separada que vive junto a su hijo Henry, y a Frank Chambers, un preso fugado cuyas vidas se cruzan y cambian para siempre, con interpretaciones sensibles, sutiles, cargadas de matices, que sostienen la película por sí solas.

La premisa es compleja de tratar, eso es evidente, porque es la historia de amor fugaz entre un convicto fugado y la mujer a la que secuestra para esconderse en su casa. Y es que ésto no es un thriller, sino una película romántica. Por eso es complejo asimilar que Reitman apueste por una ambientación de misterio, con una música de Rolfe Kent que no termina de sonar acertada nunca, cuando en realidad no lo hay y lo que complica la película no es la subtrama policial, sino los caminos más inverosímiles de la historia de amor. Y en ese punto, destacando también la buena presencia del joven Gattlin Griffith, hay que volver de nuevo a Winslet y Brolin, que imprimen una enorme intensidad a sus personajes, llevan al terreno de lo creíble lo más inverosímil de la historia, aunque Reitman no controle demasiado bien los tiempos de la película, dé mucha importancia a algunas escenas que se hacen pesadas (la de la tarta de melocotón, por mucha explicación que tenga al final, es cansina) e introduzca algunos personajes casi para justificar que algo esté sucediendo alrededor de la historia central (el policía o la chica que conoce Henry).

Como historia de amor se maneja con cierta soltura, aunque a Reitman se le va el relato en los momentos en que se acuerda de cómo arranca, con la presencia de un criminal fugado que altera la vida de esta familia. Como historia iniciática en la vida y en el amor del joven Henry, también podría haber funcionado, pero tiene muy poco encaje en la parte central de la película lo que hace y lo que le sucede al chico, más allá de la influencia que pueda tener después en las decisiones de su madre. Es ahí, en realidad y una vez asumido que esta pareja de tan dispar origen ha de centrar el relato, donde se localizan casi todos los momentos que llevan a lo más inverosímil del filme. Y aunque los defectos son apreciables, la película alcanza casi las dos horas con bastante facilidad gracias a Winslet y Brolin, bien acompañados además por las fugaces presencias de Tobey Maguire, Clark Gregg y J. K. Simmons. Ellos hacen que la película valga la pena, aunque quede una sensación extraña, más incluso después de su epílogo.

'La bella y la bestia', sin un rumbo claro

Si se han tenido noticias previas de lo que se iba a pretender con esta nueva versión de La bella y la bestia, esto es, una versión más oscura, la nada velada evocación a Disney del cartel de la película tiene que ser el primer signo de alerta. Y es que el filme de Christophe Gans sufre de una indefinición que arranca ahí pero que se extiende a todo el producto, en el que faltan explicaciones para casi todo lo que sucede en un guión que está lejos de concretar incontables elementos y en el que los personajes aparecen y desaparecen a conveniencia, entre otros muchos problemas. No deja de ser una lástima que se pierda la oportunidad de hacer algo nuevo, diferente y menos Disney con un cuento tan complejo y atractivo, cuyo potencial apenas se divisa en esta cinta, que sólo destaca por su imaginación visual pero que tiene agujeros en casi todo lo demás. Lo que es indudable es que cuando el espectador tiene tantas razones para cuestionar lo que está viendo, y eso sucede muchísimo en La bella y la bestia, es que el trabajo no se ha hecho bien.

Empieza la cosa mal, porque ese disneyano cartel desvela las imágenes de la bestia y de unas inexplicables criaturas perrunas, cuando la película se pasa escenas enteras tratando de ocultar el aspecto de ambas para preservar la sensación de misterio. Ni siquiera está claro que se quiera tomar distancia con respecto a la inolvidable versión de dibujos animados, porque se opta por un comienzo de cuento similar al de aquella y se intenta convertir de forma parcial a Bella en la Cenicienta de Disney. Tampoco es obvio que quiera ser una versión adulta del cuento, porque de repente se cuelan esos perros que nadie sabe de dónde salen, qué saben hacer (¡hasta muñecas!) o qué pintan en la película. Y lo cierto es que durante toda la película uno no deja de preguntarse por qué pasan las cosas, de dónde salen los elementos mágicos que hay en la historia o para qué hace falta que Bella tenga cinco hermanos o un padre que, en realidad, es el protagonista de la primera media hora de la cinta, en la que Bella apenas participa y habla aún menos, para luego desaparecer.

Sólo se puede entender tanto agujero en La bella y la bestia de dos maneras. O bien es una película muy mal escrita y pensada, o bien le falta cerca de media hora de metraje. Ninguna de las dos explicaciones deja a la película en muy buen lugar, pero quizá, por paradójico que parezca, la segunda sea aún peor. Porque no sería sólo que falten cosas, es que entonces se habrían producido elecciones francamente malas dejando en la película escenas e incluso personajes que no dicen nada en detrimento de explicaciones que, en ausencia, se antojan necesarias. Quizá lo más difícil de digerir sea que el propio personaje de Bella (Léa Seydoux), quede tan desdibujado. Tarda en aparecer en la película y no se llega a entender por qué o cuándo ella y la bestia (un Vincent Cassel transformado casi en un león pero que se antoja poco corpulento) se enamoran. Como tampoco se sabe qué parte tiene en la historia el villano de la función, Perducas (Eduardo Noriega, aparentemente doblado en la versión francesa). Y así, con casi todo.

La película, no obstante, no se hace pesada. Deja la enorme sensación de oportunidad perdida y de exhibir un resultado final algo descuidado (ya sea en el guión o en el montaje), pero la poderosa fuerza visual que tiene el trabajo de Gans basta para pasar las casi dos horas que dura el filme sin sentirse especialmente aburrido. No tiene la brillantez de la versión de Disney ni la magia del insuperable trabajo de Jean Cocteau en 1946, y se queda lejos de ser una interpretación generacional tan definitiva como lo fueron aquellas dos, pero la simple curiosidad basta para seguir adelante con cierto empeño, ver a la bestia en movimiento, admirar los poéticos flashbacks (que se narran, de nuevo, de una forma que no tiene ningún sentido), disfrutar de lo que dan de sí 35 millones de dólares de presupuesto en el apartado visual y disfrutar de los rostros conocidos que desfilan por el filme (Seydoux, correcta; Cassel, adecuado; y Noriega acostumbrándose al papel de villano). Poca cosa para lo que podría haber sido.

'Dallas Buyers Club', la inagotable infalibilidad de McConaughey

No hay forma humana de explicar que el mismo actor que protagonizó en 2009 Los fantasmas de mis ex novias es el mismo que renació en El inocente en 2011, fascinó en todas y cada de las películas que ha hecho desde entonces y ahora se asoma al Oscar por su descomunal papel en Dallas Buyers Club. Él es la película y la película es él, y eso es un arma de doble filo. Porque él está absolutamente inmenso, construye un personaje de una forma modélica y se apodera de él, lo carga de matices y sensaciones y entusiasma en todos y cada uno de los planos que protagoniza. Pero, claro, si él es la película, ¿que dice eso de la película por sí sola? Que se deja llevar por lo que haga el actor, y como es tan extraordinario el filme se contagia. Pero, en realidad, suma mucho menos de lo que aporta McConaughey. Es verdad que es un filme equilibrado y bien llevado, pero supeditado completamente a la genialidad interpretativa, y eso hace que el conjunto, aún con un espléndido final, sea menos impactante de lo que parece.

McConaughey interpreta a Ron Woodrof, un electricista drogadicto, alcohólico y mujeriego cuya vida cambia para siempre el día que le diagnostican el sida, algo que no cree en un principio porque lo considerar una enfermedad de homosexuales. A partir de entonces inicia una lucha por la supervivencia que se sale de las canales hospitalarios habituales y le lleva a fundar un club de compradores para probar medicinas que las autoridades norteamericanas aún no han aprobado. Estamos, por supuesto, en los años 80, cuando el sida tenía un protagonismo social inmenso por el enorme número de afectados por la enfermedad, por su indiscriminada selección de víctimas en diferentes estratos sociales y, sobre todo, por el enorme desconocimiento que había sobre ella y los lentos pasos que se daban hacia una cura. El filme combina con acierto la faceta más personal con la lucha que Woodrof entabla contra el sistema farmacéutico establecido, evitando el peligro de convertirse en un duro y exagerado melodrama personal o en un aséptico documental.

Ese es el principal logro que se puede extraer de la dirección de Jean-Marc Vallée y uno de los tres que emanan del guión de Craig Borten y Melisa Wallack. El segundo, es un gran uso del tiempo, con constantes saltos y elipsis que, sin ser perfectos, dan una mayor agilidad a la película y evitan el peligroso del drama continuo. Y el tercero es el personaje central. Se nota que está construido desde el guión con mimo, pero es McConaughey quien consigue que este luchador se convierta en algo memorable. Muy, muy por encima del por momentos demasiado exagerado papel de Jared Leto (que, curiosamente, crece cuando más en un segundo plano está, como por ejemplo en la escena del supermercado), aunque haya cosechado las mismas alabanzas e incluso más premio que el actor principal de este filme. Porque mientras Leto crea un personaje que sólo podría existir aquí, el de McConaughey trasciende. El cierre de la película no deja lugar a dudas sobre la poesía que hay en su interpretación.

Pero con ese poderosísimo influjo del personaje principal, el resto todo lo que le rodea, se antoja algo escaso en algunos momentos. Su ritmo lento y pausado cae en ocasiones en un tono de telefilme que no ayuda a que la película esté al mismo nivel del trabajo interpretativo, y donde destaca la inserción del personaje de la doctora Saks (Jennifer Garner), una concesión clara a la narrativa más previsible. Con elecciones diametralmente opuestas, le sucede algo parecido a la primera gran película emblemática que se atrevió a retratar a un enfermo de sida, Philadelphia. Esto es, muchos elementos positivos a tener en cuenta pero, a la larga, una interpretación principal como elemento a perdurar. En un estado de gracia difícil de describir para quienes le hayan visto con frecuencia en sus películas anteriores a 2011 pero merecedor de lo más encendidos elogios, McConaughey perdurará para siempre con el que a día de hoy se puede considerar su mejor trabajo. Pero la película, siendo un cine tan comprometido como necesario, se queda algún peldaño por debajo.

'Las aventuras de Peabody y Sherman', Dreamworks apuesta fuerte... y muy diferente

Ya no hay dudas: Dreamworks no quiere ser Disney. Ni Pixar. Y por ello se ha marcado un camino muy, muy diferente en sus películas de dibujos animados con apuestas fuertes y arriesgadas que, ojo, le están saliendo bien. Quizá no tanto a nivel de taquilla, donde sus niveles de ganancia siguen generalmente muy lejos de lo que logran Disney y Pixar, pero sí en cuanto a sus propuestas. Las aventuras de Peabody y Sherman es una que provoca impacto. Incluso perplejidad por momentos. Pero al final resulta ser una entretenidísima propuesta de aventuras y ciencia ficción accesible para todos los públicos, que arranca como una comedia para niños y acaba mostrando algunos de los mejores gags cinéfilos y para adultos que se han visto en una película de dibujos animados en los últimos tiempos. Tarda en arrancar, probablemente mucho y eso pesa, pero luego lo acaba compensando con creces. Y con su originalidad, no queda más remedio que aceptar el filme como algo atractivo, divertido y meritorio.

Lo arriesgado surge ya de sus protagonistas. No hay que olvidar que los personajes surgen de la serie de dibujos animados de los años 60 de Las aventuras de Rocky y Bullwinlkle (que tuvo una inclasificable adaptación a la gran pantalla en el año 2000), y nunca se puede perder de vista que el protagonista es un perro, el señor Peabody, terriblemente inteligente a todos los niveles y que ha adoptado a un niño, Sherman, al que educa, por ejemplo, enseñándole historia con la máquina del tiempo que ha ideado. Rocambolesco, y eso siendo generosos. Entre eso y que el corto que precede a la película deja bastante frío, lo cierto es que la cinta tarda lo suyo en convencer. Y quizá eso pese mucho en algunos espectadores, sobre todo en los más adultos, pero poco a poco, escena a escena, con cada arriesgado planteamiento y con una cierta vocación de divertimento sin pretensiones (por mucho que tenga escenarios históricos, ni es ni quiere ser una película educativa) se va ganando el favor del espectador.

En realidad, y aunque su director sea Rob Minkoff, el mismo de El rey león, Las aventuras de Peabody y Sherman es una pequeña gran gamberrada. Supone coger a unos personajes clásicos, y por cierto bastante desconocidos en España como ya lo eran los Rocky y Bullwinkle de su serie madre, meterles en una rocambolesca historia de ciencia ficción y trufarla de detallitos disfrutables para los adultos (memorables los dos cameos de la escena final, uno cinéfilo y el otro... político) mientras se pasea por diferentes momentos de la historia (el antiguo Egipto, Troya, el Renacimiento, la Revolución Francesa). Y es verdad que no funcionan todas sus propuestas o que la película dista mucho de ser perfecta, pero sobre todo su tercio final, cuando se produce la mezcla explosiva entre sus diferentes personajes históricos en el clímax de fantasía que propone y, por supuesto, el colofón a la historia personal (que habla de la paternidad y el amor; no deja de ser la clásica moralina de un filme de estas características), es una magnífica explosión de luz, color, aventura y risas.

Por eso, porque lo mejor está en el último tramo, cuando acaba el filme, predomina el buen rollo y los errores de la película, o mejor dicho su falta de aciertos verdaderamente notables en algunos segmentos, se acaban olvidando con bastante facilidad. No hay que olvidar tampoco que Las aventuras de Mr. Peabody y Sherman es la película de Dreamwors que sigue a otra igualmente rocambolesca, Turbo, y que viene a confirmar una clara tendencia en el estudio para producir películas de dibujos animados muy diferentes, poco convencionales y con ideas bastante más arriesgadas de lo que podría parecer. Los cuentos y las princesas no los hace nadie mejor que Disney, y Frozen lo ha confirmado. Y nadie entiende mejor que Pixar el cine de animación que llega al público más adulto, aunque sus últimos títulos no hayan logrado los mejores efectos. Dreamworks ha escogido otro segmento, el más jovial, infantil y aventurero, y que haya cine diferente siempre es algo positivo.

'Joven y bonita', Ozon perturba pero no redondea

Cuando uno firma una obra casi unánimemente aclamada, no es fácil dar un paso más en una carrera. François Ozon vivió un momento de gloria con En la casa, una hermosísima y original película que terminó de colocar el nombre de su director en primera línea. Joven y bonita ahonda en algunas de las obsesiones del autor para construir una historia que perturba, la de una joven de 17 años que descubre el sexo y decide vender su cuerpo por dinero a hombres de mucha más edad que ella. Sugerente y misteriosa por momentos, pero menos redonda de lo que fue En la casa, Joven y bonita acaba siendo una película en la que destaca más lo que se mueve alrededor de la joven protagonista que por ella misma, a pesar de que Marine Vatch, en su primer gran papel, desprende el carisma necesario para llevar el peso de la historia. En todo caso, Ozon consigue un objetivo muy importante entre los muchos que persigue: su película sigue en la cabeza del espectador mucho después de verla.

La apariencia de Joven y bonita es la de una película por y para su protagonista principal. Es lo que pide y, en cierta manera, también la apuesta de Ozon. Pero el resultado no termina de ser eso, o al menos no tanto como seguramente le hubiera gustado a su guionista y director. Sí lo es en cuanto que Marine Vatch es la protagonista absoluta del filme, aparece en el 90 por ciento de los planos de la película y la actriz hace un trabajo convincente. Pero se echa en falta en el guión de Ozon que deje escapar algo más sobre el personaje. Sí, sabemos que es una adolescente que acaba de mantener su primera relación sexual, pero con las elipsis que aplica queda en el aire una motivación clara para sus decisiones posteriores. Alguna se intenta apuntar a posteriori, pero no hay en la película nada demasiado definitorio en este sentido. Tampoco parece una elección demasiado decidida porque, en ese sentido, los personajes que se mueven a su alrededor parecen mucho mejor definidos que el de la joven Isabelle.

El problema es que, con algunas pinceladas magistrales, Isabelle no termina de ser un personaje definido a la perfección. Tiene momentos brillantes, muestras evidentes del talento de Ozon, pero hay grietas por las que se escapan detalles, actitudes, frases y miradas que no siempre parecen formar parte del mismo personaje. No es tanto que a Ozon se le escape su creación una vez que la ha desatado, sino que no ha terminado de domarla desde el principio. No se le puede negar, eso sí, el talento que tiene para hacer atractiva, seductora e inteligente una historia que perturba desde que transforma el despertar sexual de una adolescente, que es lo que se ve en el primer cuarto del filme, en un sucio descenso a los infiernos. Decir que rueda con mucho gusto una historia como ésta casi parece impropio, pero es cierto. Es, obviamente, una película de sexo y con muchas escenas que así lo atestiguan, pero está lejos de ser una cinta desagradable en sus imágenes. Perturba y hace pensar, pero no repele.

En todo caso, esa falta de definición del personaje de Isabelle y sus giros no siempre bien motivados (y que no se pueden achacar sin más a locuras de juventud) hacen que la película no sea tan redonda como En la casa. Incluso se puede decir que, al final, se aprecian más elementos de interés en otros personajes de la película, como el hermano de Isabelle, su madre o su padrastro (quizá quien mejor ejemplifica algunos de los temas y metáforas de la cinta), o algunos de sus clientes. Aun así, Ozon es un director que tiene un toque especial, sensible incluso ante cuestiones sumamente delicadas, puesto que no se puede obviar que estamos ante la historia de una menor de edad que decide prostituirse y que, en realidad, no lo hace con repulsión o con arrepentimiento. Y se agradece un cine de múltiples lecturas y profundidades psicológicas como el que plantea Ozon, pero también resulta inevitable pensar en Joven y bonita como un muy atractivo pero leve paso atrás de su autor. Veremos qué tiene ya en mente para seguir adelante.

'300. El origen de un imperio', un festín más salvaje

Es cierto que ya había dirigido El amanecer de los muertos, pero la auténtica carta de presentación de Zack Snyder ante el mundo fue 300. Su estética, quizá no tan novedosa como se quiso hacer ver pero sin duda muy atractiva y rodeada de decisiones inteligentes, llamó la atención y arrasó en taquilla. La secuela, como suele suceder en estos casos, era inevitable. Y aunque ha tardado mucho en llegar y ha vivido diversos avatares, entre ellos un continuo cambio de título que sembró dudas sobre su alcance, finalmente es un hecho. 300. El origen de un imperio es una especie de mezcla entre precuela, secuela y spin-off que amplía más que continúa la historia original y que deja un sabor de boca agradable. Viene a ser algo lógico, por el salvaje festín de violencia que propone, que el primer 300 sea el filtro. A quien le gustara aquella, le gustará esta. Y aunque el impacto no puede ser el mismo, lo cierto es que el cuasi debutante Noam Murro firma una película que cumple con los objetivos y minimiza los errores.

Murro introduce algún pequeño cambio en la estética, prescinde casi siempre de los famosos zooms que empleó Snyder en 300 pero no de las cámaras lentas y de esa estética glorificadora de la violencia, que hace que la sangre salpique continuamente a la cámara o se mueva con una irrealidad curiosa. Es, en todo momento, puro 300. Y para ofrecer algo que también pueda marcar distancia de la película original, multiplica las escenas de acción, tanto en la narración central como en los flashbacks, escenas que por su épica se colocan entre lo mejor de esta continuación. Murro se apunta dos grandes aciertos más. El primero, esencial para que la película funcione, es la acertada traslación de la narrativa de esta franquicia a las batallas navales. El escenario es más grande y quiere ser más espectacular. El segundo, la introducción de un nuevo personaje del lado de los persas, Artemisia, que Eva Green borda hasta el punto de devorar a todos sus compañeros de reparto sin excepción.

Viendo lo que hace Green en pantalla, dan ganas de ver lo que habría sucedido si la película hubiera sido capaz de encontrar un antagonista con el mismo nivel de carisma que el Leónidas que Gerald Butler interpretó en el filme original. No es que Sullivan Stapleton fracase como Temístocles, ni mucho menos, pero hay una evidente diferencia entre ambos. Quizá la Grecia unida que defiende el protagonista ateniense no tenga la misma fuerza que la Esparta belicosa de Leónidas, quizá una guerra abierta por desigual que sea no genere el mismo encanto que la lucha de los 300 espartanos contra el ejército de Jerjes, pero es palpable que la película no tiene la misma emoción que la de Snyder, al menos hasta su tramo final (que, no será casualidad, coincide con la mayor presencia de espartanos). Sí la misma espectacularidad, puede que incluso más, algo a lo que contribuye todo el imaginario visual de la película (aún con algunos planos no demasiado logrados en sus grandilocuentes efectos visuales) y la contundente música de Junkie XL.

La película busca ese carisma en las apariciones de los personajes conocidos, la reina Gorgo de Lena Headey o el Jerjes de Rodrigo Santoro (aunque éste queda reducido a un mero secundario que incluso desmerece su retrato en 300, al margen del flashback en el que se habla de su origen), pero se nota mucho que Butler no formaba de la plantilla, con alguna excusa mal perpetrada y un par de planos de 300. Pero al final lo queda, aún con sus defectos y sus diferencias, es un gran espectáculo, de bases similares a las del primer filme, con muy buenas escenas de batalla en las que la estrategia forma parte del entramado tanto como los planos de impacto que busca o violencia omnipresente, con sangre que casi sobrepasa la pantalla en la conversión en 3D del filme y muchas más muertes y mutilaciones de las que se vieron en el filme de Snyder. Para los amantes del cómic, hay que añadir que hay mucho de Frank Miller aún en esta secuela, incluso sin que ésta haya visto la luz en forma de viñetas. La película hace disfrutar en su violenta exageración. ¿No es acaso lo que busca?

'El poder del dinero', nombres para compensar enormes vacíos

El poder del dinero ha sido un enorme fracaso en taquilla, donde apenas lleva recaudados 13 de los 35 millones de dólares que costó, y de crítica, vapuleada por prácticamente todo el mundo. Y tristemente hay que decir que de forma merecida. El único valor que tiene el filme es haber reunido un reparto muy atractivo sobre el papel. Están muy lejos de conseguirlo, pero los nombres son lo que tenía que haber ocultado los enormes vacíos que hay en una película con innumerables defectos, tópicos y situaciones absolutamente inverosímiles, rodada aparentemente con una enorme desgana, lo que posibilita que hasta los detalles más pequeños sean fuente de críticas y lamentos fundados. Como revisión de lo que andan haciendo en estos momentos Harrison Ford o Gary Oldman y los inevitablemente guapos protagonistas Liam Hemsworth y Amber Heard, es mínimamente pasable. Desde cualquier otro punto de vista, totalmente prescindible. Y siendo quisquilloso, hasta cabreante.

Empezamos mal hasta desde el título. Paranoia, que es el origen, se convierte en el impersonal El poder del dinero, que recuerda a otras doscientas películas y que podría ser un título genérico para ir estrenando una tras otra con la misma denominación. En realidad, la historia no habla de ninguna paranoia y del poder del dinero se habla poco y mal. Y es que el siguiente gran problema que tiene el filme es su guión. Cuenta la historia de Adam (Liam Hemsworth), un tipo al que echan de una empresa de telefonía después de no haber convencido con un nuevo proyecto a su jefazo, Nicholas Wyatt (Gary Oldman), que después le medio obligan a trabajar para ellos haciendo espionaje industrial en la competencia, en la empresa que dirige Jock Goddard (Harrison Ford), y en la que casualmente trabaja como directora de marketing Emma Jennings (Amber Heard), la chica con la que se enrolló la misma noche en la que le despidieron. Lo que sorprende es que, enlazando esos elementos, nadie haya querido darse cuenta de cuántos absurdos hay en la película.

En realidad, lo más probable es que todo el mundo sea consciente de esos enromes vacíos que hay en la película, y eso es triste, pero que se haya confiado en que los actores llenen ese vacío. Ni siquiera a eso se puede agarrar el filme. Gary Oldman y Harrison Ford son dos actores a los que se les suele notar cuando están en una película por un cheque, y éste es el caso. Ninguno de los dos convence lo más mínimo y más allá del carisma que puedan tener, están lejos de ser razones de peso para disfrutar de la película. El caso de Liam Hemsworth y Amber Heard parece estar sustentado en estudios de mercado. Esos que dicen que protagonistas jóvenes, guapos y esbeltos tienen el suficiente tirón como para que se vendan entradas de cine, independientemente de que sus personajes sean inverosímiles y planos. Pero parece poco factible que funcione, porque más allá del torso de él y la espalda de ella, renuncia a esas escenas de desnudo que suelen llenar estas películas con ese ansia sexual de consumo que mueve a tantas películas.

A estas alturas, sigue sorprendiendo que se hagan las películas de esta forma. No hay sorpresa en que su director sea Robert Luketic, responsable de Una rubia muy legal, La madre del novio o La cruda realidad, pero sí en que gente con nombre respetado como Oldman o Ford y con posibilidades de ascender como Hemsworth o Heard se vean envueltos con tanta facilidad en títulos como éste, en los que falla todo. La intriga es absurda, la resolución es completamente dependiente de la casualidad, los detalles hunden por completo muchas escenas (¿de verdad uno pierde el tiempo en vestirse antes de piratear el ordenador de su novia después una noche de sexo mientras ella se está duchando o va andando tranquilamente mientras intenta robar un prototipo y le persiguen todo el cuerpo de seguridad de una empresa puntera?), el arranque es el lento y aburrido, y el final es tópico. Por desgracia, porque había mimbres para más, ver a sus actores, y más por fetichismo que por lo que ofrecen, es el único aliciente por ver El poder del dinero. Y eso es tan poco...

Oscars 2014: 'Gravity' sobresale en una gala decepcionante y sin muchas sorpresas

Qué pocas sorpresas han deparado los Oscars de este año. Tan pocas que se puede defender con bastante legitimidad y acierto que la ceremonia fue bastante superflua. Los premios fueron a las manos de quienes se esperaba, la gala siguió unos cauces muy políticamente correctos, la música recuperó un protagonismo perdido y poco más. Se intuía que película y director no irían para el mismo título, y fueron demasiadas las estatutillas cantadas que fueron a manos de quienes ya se había señalado antes de la ceremonia. La Academia lleva tiempo sin grandes sorpresas y sin apuestas arriesgadas, en los premios y en la propia gala, y eso, al final, juega en contra de este evento mucho más que las siempre habituales críticas a la ceremonia, al conductor de la misma (este año conductora, Ellen DeGeneres) o incluso al mismo cine norteamericano. En los premios principales, sólo el que se llevó Lupita Nyong'o como actriz secundaria se puede catalogar de sorpresa, y bastante relativa porque ya había ganado el premio del sindicato de actores y estos son mayoritarios en la Academia.

Estaba más que cantado que Gravity iba a ser la reina de la noche, indiscutible en los premios más técnicos. Se llevó los galardones en las categorías de fotografía, efectos especiales, banda sonora, montaje, edición de sonido y mezcla de sonido antes de coronar su gran noche con el de mejor director para Alfonso Cuarón, un reconocimiento casi necesario vistos los premios anteriores por su trabajo descomunal tras las cámaras. En total, siete premios. Claro que ahí empiezan las contradicciones. Gravity es una película de prácticamente una sola actriz. Por mucha maestría técnica que tenga el filme, que la tiene, su éxito reposa en los hombros de Sandra Bullock, en la mejor interpretación de su carrera con mucha diferencia. Lo dijeron varios de los premiados en sus agradecimientos y no les falta razón. Pero Bullock se quedó sin estatuilla, porque en la categoría de actriz la ganadora fue Cate Blanchett por Blue Jasmine. ¿Justo? ¿Injusto? Son premios, una mirada de ese tipo no se corresponde con su naturaleza.

También parecía cantado que Gravity no se iba a llevar el premio a la mejor película, un camino que ya se emprendió cuando no estaba entre las nominadas en la categoría de guión (da para un larguísimo debate hablar de lo que hace bueno o malo un guión). Cuando John Ridley logró el premio al guión adaptado por 12 años de esclavitud, se colocó en una posición inmejorable, corroborada cuando su a priori gran rival, La gran estafa americana, sucumbió en la de guión adaptado al Her de Spike Jonze. Efectivamente, 12 años de esclavitud se llevó el premio a la mejor película pero apenas tres estatuillas en total. Sólo hay nueve películas en la historia que ganaron menos premios que la cinta de Steve McQueen incluyendo el de mejor película, y todas ellas en épocas muy, muy lejanas. El mayor espectáculo del mundo (1953), Rebecca (1941), Vive como quieras (1939), Cimarrón (1932), Sin novedad en el frente (1930) y Alas (1927) lograron dos, y La tragedia de la Bounty (1936), Gran Hotel (1932) y La melodía de Broadway (1930) sólo uno, el principal.

Entre los ganadores hay que contar a Dallas Buyers Club (la única de entre los grandes títulos de este año que aún no ha llegado a los cines españoles), que logró tres estatuillas como 12 años de esclavitud, y dos de ellas fueron para sus actores, Matthew McConaughey y Jared Leto. También a Frozen, que rompió la histórica injusticia de que Disney no hubiera ganado aún el Oscar a la mejor película de animación (el reinado de Pixar había sido indiscutible hasta ahora), superando además la retirada de Miyazaki en esa categoría y nada menos que a U2 en la de mejor canción. Triunfó Spike Jonze, porque así hay que entender que Her se llevara el Oscar al mejor guión original. Lo hizo también Blue Jasmine, película que salió galardonada gracias a Cate Blanchett y que no aspiraba a mucho más. Y triunfó, quizá siendo lo más inesperado de la noche, el estilo visual de Baz Luhrmann en El gran Gatsby, que logró los premios de vestuario y diseño de producción, ganando este segundo en contienda con la intratable Gravity.

¿Los perdedores? Más que evidentes: La gran estafa americana y El lobo de Wall Street, con diez y cinco nominaciones respectivamente se marcharon a casa de vacío. Ya es sabido que la Academia nunca ha reconocido demasiado el cine de Scorsese, error histórico que subsanó con Infiltrados, y el palo a David O. Russell, al que ya dejaron de lado con El lado bueno de las cosas en la edición del pasado año (sólo el Oscar a Jennifer Lawrence) quizá hay que entenderlo como un reflejo de la división de opiniones que ha generado La gran estafa americana, que ha suscitado tantos juegos de palabras con su título en español que casi parece que es una película para olvidar aunque esté muy lejos de serlo. Una lástima que su descomunal reparto se quede sin un solo reconocimiento. Capitán Phillips, la misma Her, Nebraska y Philomena ya habían alcanzado su techo con las nominaciones, y salvo el premio al guión de Spike Jonze parecía, de nuevo, cantado, que estas películas se irían también sin ningún premio.

Y es que todo pareció, efectivamente, cantado. Incluso que Ellen DeGeneres convencería relativamente. Empezó muy, muy bien, con personalidad, buenos chistes y prescindiendo del habitual vídeo inicial para darle un perfil propio a su trabajo, pero poco a poco decayó porque sus apariciones en la gala eran intrascendentes, para presentar a los presentadores y dar paso a la publicidad. Remontó gracias a la espontaneidad de las grandes estrellas de Hollwyood con sus números de las fotografía (en realidad, una más que calculada estrategia para arrasar en las redes sociales, que todo el mundo picase y poder presumir en la misma gala) y el gag de la pizza (Brad Pitt pasando platos, Harrison Ford cogiendo un trozo con avidez), pero no fue nada memorable. En realidad, todo muy preparado. Por eso, lo mejor de la gala fue la espontaneidad de Bill Murray para introducir a Harold Ramis entre los nominados a modo de homenaje, o el sentido aplauso que recibió Sidney Poitier cuando salió al escenario del brazo de Angelina Jolie.

En ese sentido, fue una gala algo extraña, en la que los homenajes fueron raros. El del aniversario de El mago de Oz, aún siendo imprescindible, es una sorpresa, porque cumple los mismos años la entonces reverenciada por la Academia, Lo que el viento se llevó. El homenaje a los héroes tan anunciado se quedó en un vídeo con una mezcla tan extraña que incluía al Rick de Casablanca o el Schindler de Spielberg junto a Superman o el Iñigo Montoya de La princesa prometida. La Academia prohibió los aplausos durante el In Memoriam (en el que no estuvo Sara Montiel, para cabreo de muchos españoles; ¿la Academia de nuestro país no tendría que hacer algo al respecto para que esos olvidos no se produjeran?), dejando el reconocimiento en un vídeo que, tristemente, se vio de una forma muy aséptica y menos emoción de la necesaria, aunque se agradezcan los reflejos de introducir a los nombres que nos dijeron adiós de forma más reciente como el de Harold Ramis. Frialdad y previsibilidad son malas compañías para una gala que llegó a las tres horas y media y que, por eso mismo, no fue nada memorable y sí algo decepcionante.

'Philomena', la historia personal y la película

Cómo le gustan a Stephen Frears las historias personales. Philomena no es una excepción en su filmografía, sino una reafirmación en el tipo de cine que disfruta haciendo, el que cuenta relatos más o menos pequeños, con buenos actores y normalmente muy bien escritos. Y sí, Philomena deja esa sensación de película sobresaliente en muchos momentos, porque Judi Dench y Steve Coogan se salen, sobre todo ella, gracias a una minuciosa construcción de sus personajes en el guión y unos diálogos afortunadísimos. Pero la cinta deja también una sensación contradictoria. Ese cartel de "basado en hechos reales" pesa más que de costumbres y es verdad que, de alguna manera, se nota demasiado que hay más realidad que película. Ese es quizá el mayor pero que se le puede poner a una historia bonita, de esas que conmueve al espectador al tiempo que a los personajes y que reivindica, con sus 98 minutos de duración, el enorme valor de las elipsis y de las películas bien estructuradas.

Lo cierto es que Frears no arriesga demasiado en la película y, sin embargo, toma decisiones inteligentes. No se puede decir que haya una sola escena en Philomena que no sea necesaria. La historia, tan sencilla como tiene que ser, es la de una mujer, Philomena (Judi Dench), que tuvo que renunciar a su hijo tras quedarse embarazada siendo adolescente y ser enviada a un convento irlándes, y que ahora, 50 años después y ya en su vejez, quiere localizarle. Gracias a su hija, contacta con un periodista que ha sido despedido de su trabajo como asesor en el Gobierno británico, Martin Sixsmith (Steve Coogan), que quiere dar un giro a su carrera con una historia humana. Más que la historia, importan los personajes. Y ahí Frears es un maestro. Apoyado en un guión magnífico, su precisión en el retrato es sensacional. Escena a escena, diálogo a diálogo, mirada a mirada. Como decía, nada sobra.

Y por eso lo que sobresale en la película es el trabajo de sus protagonistas. Es, efectivamente, una película de personajes y la complicidad que se establece entre Dench y Coogan es sublime, por momentos insuperable. Verles actuar es asumir una convicción absoluta en sus diálogos (magníficos, sobre Dios, sobre el sexo, sobre la vida) y una inmersión total en los personajes a los que dan vida, de forma que dominan tanto los momentos más cómicos como los más dramáticos de la historia. No es la favorita, pero con el espectacular nivel que hay este año en las categorías interpretativas de los Oscars, a nadie podría extrañarle que Judi Dench se llevara a casa la estatuilla. Y, ya que estamos, gracias a filmes como éste se puede insistir, con argumentos de peso, en la maravillosa necesidad de ver a actrices de su edad en papeles tan fenomenalmente construídos como éste. Dench tiene 79 años y está soberbia. No hay una reivindicación más hermosa que ésta.

Quizá la mejor descripción de Philomena sea la forma en la que acaba. Lo hace con un clímax emocional impresionante para los dos personajes protagonistas, con un gag que acompaña al fundido en negro que abre los títulos de crédito y con las ya algo cansinas imágenes reales de las personas en las que está basada el filme (¿no hay más formas de rendirles homenaje o es que el cine no encuentra otra forma de hacer ese tributo?). Es decir, una mezcla entre lo mejor y lo peor que tiene. Philomena es una de esas películas que deja un sabor de boca espléndido, pero a la que le falta algo para ser un título grande sin discusión. Frears sabe cómo hacer este cine sin meterse en jardines que no domina y explotando lo que mejor sabe hacer. Y si encima tiene a una actriz tan portentosa como Judi Dench, incluso un coprotagonista tan entregado como Coogan (coautor, por cierto, del guión), más de la mitad del camino ya está recorrido. Una propuesta sumamente agradable.

'Monuments Men', flojo divertimento de George Clooney

Sorprende que George Clooney sea el director de Monuments Men, porque supone un punto y aparte en su comprometida trayectoria como director. Sorprende, aunque en realidad sólo a medias, porque es, aunque de otro modo, el mismo cambio de rumbo que escogió con Ella es el partido tras deslumbrar con Buenas noches, y buena suerte. Y ahora, tras Los idus de marzo, se decanta por lo que no deja de ser un Ocean's Eleven en la Segunda Guerra Mundial, pero en lugar de juntar a una pandilla de ladrones lo hace con una de rescatadores de arte de manos de los nazis. Porque de eso va la película, de un comando del Ejército norteamericano que en los últimos días del conflicto bélico van a Europa a buscar cuadros, retablos y esculturas de los que se habían apropiado los nazis para devolvérselos a sus legítimos dueños. ¿El resultado? Un relato sin mucho ritmo, simplemente llevadero, que divierte en la misma medida en la que se divierten los actores pero que acaba resultando algo flojo.

Viendo el planteamiento de Monuments Men, lo cierto es que se agradece un tono diferente para las películas de la Segunda Guerra Mundial, que no tienen por qué imitar siempre lo que Steven Spielberg alcanzó con La lista de Schindler o Salvar al soldado Ryan, ni por qué ser la caricatura que Tarantino hizo en Malditos bastardos. Pero el error está en que no termina de ser creíble, ni siquiera con esa etiqueta de "basada en hechos reales" con la que arranca el filme. Demasiado frívola en ocasiones, pero sobre todo demasiado deslavazada en su narración, que parece limitarse a acumular escenas, casi sketches en su mayoría, con un tenue hilo común que no llega a sentirse con la necesaria fuerza y en el que las explicaciones brillan por su ausencia. Y las escenas dramáticas, que las tiene, no aportan el alma que necesita la película para que se genere la necesaria empatía entre el público y los integrantes de este escuadrón.

¿Un patinazo entonces en la carrera de George Clooney? Sí y no. Sí, porque la profundidad de sus películas más comprometidas y logradas obliga ya a esperar mejores cosas de su trabajo. Como hace cuando se sienta en la silla de director, se guarda un papel importante, pero no necesariamente el protagonista. Y aún con su habitual carisma, da la impresión de que esta vez no termina de funcionar ese doble papel como actor y director como a él le habría gustado. No es un patinazo porque no deja de ser una película amable y simpática, deudora del tono del cine bélico de hace unas cuantas décadas, mucho más desenfadado y despreocupado del que suele lucir el género en nuestros días. Quizá de ser una película rodada en los años 60 su valoración hoy en día sería diferente y se le podría tener un mayor cariño, pero en estos días desengañados en los que vivimos, en los que el cinismo triunfa por encima de lo agradable, tiene peor encaje. Y más con lo que nos ha enseñado Clooney.

En todo caso, Monuments Men goza de un cartel de actores envidiable, que casi siempre saben sacar partido a lo que les deja el guión coescrito por Clooney y Grant Heslov (ambos autores tanto de Los idus de marzo como de Buenas noches, y buena suerte). John Goodman, Bob Balaan, Bill Murray y Jean Dujardin se quedan los momentos cómicos, Clooney se mueve entre dos aguas junto a Hugh Bonneville, y Matt Damon y Cate Blanchet protagonizan la parte más emotiva. Son ellos, en realidad, los que sustentan la película mucho más que su búsqueda de obras de arte. No deja de ser curioso que sea una película sobre nazis en la que los nazis no tienen prácticamente ningún protagonismo, e incluso que el aspecto más dramático que juega en la historia un oficial alemán no acaba teniendo la importancia que cabía esperar. Para pasar el rato, no está mal, la película se sostiene con relativa facilidad. Pero es verdad que da la impresión de no ser gran cosa gracias a un guión algo soso.

'Her', bellísima carta de amor

Tengo que confesar que no soy un apasionado del cine de Spike Jonze. Le reconozco el carácter rompedor de sus ideas, la inmensa originalidad de su cine a todos los niveles y su capacidad para encontrar los recovecos del alma humana en las más insospechadas situaciones. Pero normalmente sus películas no llegan a emocionarme del todo. Me pasó con Adaptation. El ladrón de orquídeas, me pasó en Cómo ser John Malkovich y me pasó con Donde viven los monstruos. Originales, atractivas, incluso interesantes, pero lejos de ser inolvidables. Her destroza para siempre esa percepción. La bellísima carta de amor que escribe y dirige es una extraordinaria maravilla de principio a fin, planeada con mimo y ejecutada con cariño, interpretada con maestría y montada con inteligencia. Original en su planteamiento, pero brillante más allá de su sinopsis. Ni un pero se le puede poner a esta película tan preciosa como magnética, irresistiblemente humana dentro de su más que atractivo envoltorio de ciencia ficción.

Empezando por su punto de partida, todo hechiza en Her. Theodore (Joaquim Phoenix) trabaja en una empresa que se dedica a crear cartas manuscritas que otras personas no son capaces de redactar, se está divorciando y es un tipo triste y solitario. Un día instala en su ordenador un nuevo sistema operativo, una personalidad más que real a la que decide dar voz de mujer (Scarlett Johansson) y ella misma se pone el nombre de Samantha. Y poco a poco van enamorándose. Qué fácil parece con una sinopsis así caer en los terrenos de la caricatura o, por qué no decirlo, del ridículo. Pero Her está siempre alejadísima de esos peligros porque todo lo que acontece en la pantalla genera empatía, conmueve y emociona. Todo está formidablemente bien hecho a todos los niveles Spike Jonze, un autor de ideas como poco enrevesadas, encuentra aquí el escenario tan innovador en su envoltorio como clásico en su desarrollo y hace posible lo imposible: recrear una vibrante historia de amor en la que sólo llegamos a ver en la pantalla a uno de los dos integrantes de la pareja. Al otro sólo lo escuchamos.

Lo grandioso de Her es que para crear una carta de amor de toques humanamente imposibles describe con absoluta precisión humana todas las etapas del enamoramiento, y lo hace con una delicadeza sensacional. Es Spike Jonze en estado puro, pero también Spike Jonze llevado a su máxima capacidad. Es reconocible en su brillantez formal, pero en lo que toca el corazón merece el aplauso siempre y no a ráfagas como hasta ahora en su filmografía. Y consigue lo mejor de un reparto brillante encabezado por un hombre (Phoenix) y cuatro mujeres (a la ya mencionada Johansson hay que sumar a una Amy Adams que demuestra una vez más que su portentosa creatividad ni tiene límites ni están supeditados a su aspecto físico, una Rooney Mara brillante en su dureza y una Olivia Wilde que casi siempre da la sensación de ser mejor actriz de lo que se reconoce, y que ella prueba en papeles secundarios de mucho peso). De una forma u otra, Theodore enamora a esas cuatro mujeres. Y, de paso, el espectador sale irremediablemente enamorado de la película.

Her es tierna, bonita, triste y melancólica, se inicia con maestría y se cierra aún mejor. Y en su brillantez, la que hace que se recomiende este filme con entusiasmo a todo tipo de públicos que quieran experimentar emociones ante una pantalla (¿no trata de eso el cine?), Her abre además un debate necesario y fascinante. Teniendo en cuenta que Samantha es un personaje del que sólo escuchamos su voz, ¿quien vea la película doblada habrá disfrutado realmente de Her? ¿Cómo se puede convencer a alguien de que Scarlett Johansson es la coprotagonista del filme si su rostro no llega a verse en la pantalla? Doblada, Her deja de ser una película de Scarlett Johansson y su personaje pertenece por completo a otra actriz. ¿Es eso justo? Probablemente no. Pero no lo es ni con el trabajo interpretativo de la actriz ni tampoco con el propio espectador, que recibe algo diferente de lo que ha creado Spike Jonze (quien, por cierto, completa lo más divertido de la película prestando su propia voz al pequeño alienígena del juego). Una película más que evidencia lo necesaria que es la versión original. Y además, una película grandiosa.

'Alabama Monroe', un puñetazo en el estómago endulzado con country

Hay películas que trascienden una de las funciones del cine, la de entretener. Con Alabama Monroe (desafortunadísimo título español para The Broken Circle Breakdown; el cartel tampoco es que defina demasiado bien lo que es la película) es muy difícil sentirse entretenido, porque es un relato vivo, cambiante y, como la vida misma, duro y cruel sin concesiones. Son casi dos horas en la vida de una pareja, él músico de country y ella tatuadora, que tienen una hija que pasa por una durísima enfermedad. No es ese paso por el hospital el único puñetazo en el estómago que da la película a cada espectador. Ni mucho menos. Son casi dos horas que desbordan realismo y sinceridad, con unos diálogos intensos y casi perfectos, que se convierten en una radiografía de la vida. Y la vida es cruel. Queda la música country, bluegrass en realidad, para endulzarlo, para disfrutar de la pasión que contiene el filme, pero avisados quedáis de que es una píldora emocional difícil de tragar, advirtiendo también que hay mucho cine del bueno en su interior.

En ese sentido, es difícil resistirse a la comparación con el Amor de Michael Haneke, y aún asumiendo que son películas de medios y fines diametralmente opuestos. Pero consiguen lo mismo: golpear al espectador donde más le duele, en el corazón. Porque su historia, el amor entre Didier y Elise y la importancia de su hija Maybelle, es contundente, fiera, desgarradora rotunda... y hermosa incluso en la tragedia que golpea una y otra vez sin descanso, para crear una admirable tensión. Quizá, y ese es su punto débil (más visible durante el análisis posterior que durante la película), el éxito de sus efectos esté demasiado supeditado a la estructura de la película, que va saltando en el tiempo, hacia adelante y hacia atrás, y no sólo en dos líneas paralelas como parece al principio. Eso sí, el trabajo de montaje es sensacional y ahí juega un papel esencial el bluegrass que se escucha a lo largo de la película.

Y es que la música es el gancho ineludible del filme. Es un elemento esencial para entender el ánimo de cada segmento, pero también para introducir temas en la profundidad del relato (la parábola entre el country, Estados Unidos y las posiciones éticas que defiende Didier es magnífica). La selección de temas y melodías es brillante, sus letras significativas y su inserción en el montaje maravillosa. Pero siendo una historia tan pasional, tan emocional y tan dura, el mérito y los aplausos se lo han de llevar en buena medida sus protagonistas. Veerle Baetens (Elise) y Johan Heldebergh (Didier) están soberbios porque entienden que no dan vida a unos personajes, sino a unas personas en momentos muy diferentes de sus vidas a lo largo de unos diez años. Cada escena siempre parece mejor que la anterior, y la estructura temporal que diseña Van Groeningen, aún exigiendo algo más del espectador (lo que se agradece), les favorece todavía más.

Hay tanto corazón en Alabama Monroe que parece difícil resistirse a su embrujo. Incluso pensando que la estructura de la película recuerda a la de Blue Valentine, la sinceridad que desprende le da una singularidad especial. O su música country, en cada uno de los números que aparecen en la películas, trascendentes cada uno a su manera, algunos por la felicidad contagiosa que desprenden, otros por anticipar lo que viene a continuación, otros por suplir con tanto acierto a los diálogos. O la desgarradora historia de la niña y las consecuencias. O la historia de las estrellas y las mariposas. O el momento del pájaro. O la escena del hospital. O una de las bodas más emotivas que ha visto el cine reciente, lejos de la parafernalia cómica hollywoodiendse que tanto gusta de explotar ese momento. Tiene tantos momentos especiales que a nadie puede sorprender que la Academia le haya dado a esta cinta belga una nominación a la mejor película de habla no inglesa.

'Cuento de invierno', cine de otra época

En el fondo, es una pena que una película como Cuento de invierno lo tenga tan difícil para convencer. El debut como director de Akiva Goldsman es, como dice el título, un cuento. Y como tal es bonito, emotivo, romántico y lleno de fantasía. Es decir, todo lo que no se estila en el cine que triunfa hoy en día, truculento, morboso, cínico y desgarrador con mucha frecuencia. Cuento de invierno está lejos de ser una película perfecta, pero no deja de ser un cine reivindicable precisamente por estar en peligro de extinción y por las feroces críticas que suele recibir cuando asoma la cabeza. Le ha sucedido a este filme, casi ya vapuleado antes incluso de llegar a las pantallas. Y no es un clásico instantáneo, aunque rodado hace 30 años seguro que habría tenido mejor prensa, pero en el fondo es triste que el motivo esencial para la crítica no sea otro que el hecho de que es una historia bonita. Sí, lo es. Ñoña, si se quiere. Pero sincera y mejor llevada de lo que parece, aunque dé la impresión de que le faltan dos o tres explicaciones y un par de retoques de montaje para ser algo mejor.

Cuento de invierno es la historia de Peter Lake (Colin Farrell), un ladrón que trata de escapar de su antiguo jefe mafioso, Pearly Soames (Russell Crowe), y acaba topándose con el amor verdadero encarnado en una joven enferma, Beverly (Jessica Brown Findlay). Hasta ahí, lo creíble sin necesidad de recurrir a la fantasía. El aspecto de cuento llega cuando hablamos de ángeles, demonios y milagros, muy presentes en toda la historia, hasta el punto de definirla. Y dentro de esa definición se acaba convirtiendo, casi desde el principio, en un cine nostálgico, pasado de moda, clásico en sus planteamientos y en su ejecución (deudora de lo que algunos guiones de Goldsman ya mostraron en la pantalla, como Cinderella Man o Tiempo de matar, no sus superespectáculos como Batman Forever, Batman & Robin o Soy leyenda). ¿Es eso algo malo, negativo o que penalice el resultado de la película? En absoluto. ¿Por qué debería?

La película pide a gritos apartar el cinismo contemporáneo para disfrutar de una fábula, en la que los únicos detalles modernos son unos eficientes efectos visuales (que, vinculados a la luz, provocan una sensación onírica muy agradecida). Puestos a censurar, quizá lo menos conseguido de la película (junto al extraño papel de Will Smith, que sólo aparece en dos escenas pero que parecen las más superfluas de la película), sea la pronunciada elipsis temporal que separa en casi un siglo los dos momentos que muestra. Hay en esa elipsis detalles incongruentes (¿cuántos años tiene el personaje al que da vida Eva Marie Saint en el momento temporal?), aunque la eficacia del clímax y sus momentos previos hacen que se olvide con facilidad lo mejorable para quedarse con lo destacable, que es mucho más de lo que parece. La película parte de ideas muy atractivas y su fantasía convence con tanta facilidad como los actores, entre los que destaca la siempre fascinante Jennifer Connelly, el sereno John Hurt y el siempre camaleónico Russell Crowe.

Es paradójico que se sienta la necesidad de advertir que ésta una película es bonita, como si eso fuera un defecto imperdonable. Pero el caso es que lo es. Puede que le falta un poco más de alma para convencer sin reparos, pero su planteamiento, la buena dirección de actores (que no se deja ver sólo en los nombres más populares, sino también las niñas) su guión y algunas de sus escenas son motivos más que suficientes para darle a Cuento de invierno la oportunidad de entretener al público durante casi dos horas con un relato amable y romántico, cargado de elementos de fantasía, una espléndida puesta en escena y una buena banda sonora a cargo del casi siempre genial Hans Zimmer y Harry Gregson-Williams. Y asumo que esta será, probablemente, una de las pocas críticas que no se lance a la yugular de Cuento de inverno. Qué le vamos a hacer. Será que quien la suscribe es un romántico.

'Robocop', una buena forma de hacer un remake

Puestos a pensar en remakes recientes, se me ocurren pocas formas más inteligentes de hacer uno que la de Robocop. Dicho esto, conviene hacer unas cuantas precisiones para ponernos en situación. La primera, que esta nueva versión de José Padilha es inferior a la original de Paul Verhoeven, estrenada en 1987, en muchos aspectos, en especial en lo rompedor del planteamiento de aquella en una era en que la ciencia ficción y los efectos especiales estaban a otro nivel. Pero eso no tiene por qué llevarnos de forma automática al terreno de lo desdeñable, como suele suceder cuando alguien dice que un remake no supera al original. No es esa la única razón de ser de una película. Para empezar, en este caso es complicado, porque el cine de ciencia ficción ha cerrado ya muchos de los caminos que permiten ser rompedor a estas alturas. Pero Robocop, y ahí va la segunda precisión vital para entender la película, busca su propio camino. Es Robocop, es Alex Murphy, es un policía al que se salva la vida implantando lo poco que queda de su cuerpo en un robot. Pero hasta ahí las similitudes. Por eso es ésta una buena forma de hacer un remake.

Se respeta el concepto, se crea un mundo nuevo. Y es ahí donde hay buenas opciones de hacer algo más en Robocop, aunque es cierto que no terminan de aprovecharse del todo. Se intuye que en la película entran en conflicto ideas de diferentes fuentes y que unas se imponen sobre otras. Porque Robocop arranca siendo una apasionante reflexión sobre el uso militar de drones y robots (magnífica la secuencia de apertura de la película, con un desatado Samuel L. Jackson interpretando a un presentador de televisión que conecta con una misión estadounidense en Irán en la que se ve la artillería militar en todo su esplendor) y el deseo de algunos de aplicar esa tecnología en suelo norteamericano para velar por la seguridad ciudadana, pero acaba como un relato de venganza, la de Murphy sobre quienes trataron de asesinarle. Por el camino lo que transcurre es una historia muy entretenida, con pinceladas de algo más que no terminan de cristalizar del todo pero que no impiden disfrutar de la película.

En ninguno de dos esos dos aspectos sigue este Robocop el camino de la película original, y eso es digno de elogio. Nada de copia, nada de remake en la peor acepción del término. Esta es una película nueva que se basa en un concepto clásico, ni mucho menos perfecta, pero con muchos puntos a valorar. Por ejemplo, el mismo aspecto de Robocop. Cambiante durante la película (además, con algunos gags espléndidos relacionados con este asunto), con homenaje incluido a la armadura original de los años 80, pero que en su versión definitiva de color negro convence bastante, incluso a pesar de que era uno de los elementos que más miedo despertó en el aficionado cuando se filtraron las primeras fotos. Para continuar, la forma en que se homenajea al uso de los informativos televisivos en el Robocop original, con los programas que conduce un Samuel L. Jackson brillante como hace tiempo que no lo estaba. Y para seguir unos brillantes efectos visuales, que dan sobre todo al clímax la espectacularidad que nunca tuvo el filme de Verhoeven sencillamente porque no había tecnología para ello.

Y el reparto también merece elogios. La disputa entre el presidente de OmniCorp (Michael Keaton) y el científico que les ofrece a Robocop (Gary Oldman) fascina en bastantes momentos, como también la mayor presencia de la familia de Murphy (su mujer es interpretada por Abbie Cornish) dentro del conflicto personal que vive. Ninguno de estos elementos termina de cobrar el protagonismo que demanda, y eso viene a ser un pequeño punto en contra de la película, que no desarrolla bien algunas cuestiones. Ese es un mal endémico en el cine espectáculo hollywoodiense y que se nota en Robocop, aunque ésta esté muy por encima de la media en otros aspectos. Y es que Robocop, una película sobre la que probablemente muchos ya habían decidido que sería un desastre, resulta ser un muy buen entretenimiento, y como son muchas las ventanas que abre y los temas que expone, quién sabe si el comienzo de una atractiva franquicia de ciencia ficción y acción. Desde luego y probablemente contra todo pronóstico, su arranque merece la pena por mejorable que sea en algunas cuestiones.

'Jack Ryan: Operación sombra', buenos elementos en una actualización discutible

El dilema de siempre. Jack Ryan: Operación sombra es una pasable y entretenida entrega de espías, aventura y acción, siempre que se perdonen algunas cosas, pero es una actualización discutible del personaje de las novelas de Tom Clancy en el que se basa, al que en la gran pantalla se pudo ver como debía ser en la película que interpretó Alec Baldwin (La caza del Octubre Rojo) y las dos de Harrison Ford (Juego de patriotas y Peligro inminente), incluso en algunos aspectos de la de Ben Affleck (Pánico nuclear). Pero este nuevo filme se aleja sin querer alejarse, compone un nuevo personaje en un mundo completamente distinto y de repente se quiere acordar de aquel en el que está basado. Esos dubitativos movimientos, unidos a enormes agujeros en el guión, son lo que hace discutible esta actualización de la saga, que busca con descaro una nueva audiencia, mucho más juvenil y tecnológica. Olvidando estas cuestiones, se pueden ver con más claridad los buenos elementos que esconde esta película, dirigida por un Kenneth Branagh definitivamente reciclado para este tipo de cine y que se convierte, como actor, en lo mejor del filme.

Antes de ir con Branagh es conveniente cerrar lo que supone el filme. Tan de moda como se han puesto las actualizaciones y reboots en Hollywood, exactamente eso es Jack Ryan: Operación sombra. Ahora bien, mejor olvidar el referente. No es la bourneización que se podía temer legítimamente, pero tampoco tenemos a ese agente que no quiere estar en el terreno y que prefiere la seguridad de su despacho. Y la película oscila entre los momentos en que quiere recordar precisamente eso (lo dice varias veces, los nervios traicionan su memoria y le tiemblan las manos después de su primer enfrentamiento serio) y aquellos en los que acaba siendo inverosímil esa propuesta (ya desde las dos escenas iniciales, pero sobre todo en el clímax, cuando Ryan se convierte en el agente total que sobrepasaría a cualquier de los más conocidos del cine, desde el mencionado Bourne hasta incluso James Bond). En ese sentido, la película merece algún que otro reproche, porque, adiestrado prácticamente en la Guerra Fría, no parece el más indicado para una historia ambientada en un mundo tecnológico y de redes sociales.

Sin embargo, si nos olvidamos de que el referente es Ryan, la película funciona relativamente bien casi durante todo su metraje como lo que tiene que ser, una película de espías con cierta inteligencia en su planteamientos (que no en la forma en que va encadenando escenas o acontecimientos; ojo al momento de la pintura en el clímax, bastante irrisorio), escenarios cambiantes (Moscú principalmente) y razonables dosis de tensión y acción. No siempre funciona así por una insistencia tópica del cine norteamericano, la introducción de un interés romántico que la historia no necesita, por mucho que acabe encontrándole un sentido, y cuya química no funciona. Chris Pine se sabe de memoria lo que implica el papel de héroe atribulado (y en reboots, como el de Star Trek) y cumple porque no necesita más. Pero Keira Knightley parece salida de otra película y culmina esta floja subtrama en la primera de las dos escenas del hotel, con una réplica lamentable. Al menos los responsables de la película saben cuándo dejar esa historia en su sitio y no molesta en los momentos que tienen que ser los más trascendentes. Algo es algo. Pero la penitencia, como la de los errores del guión, ya está pagada.

Llegamos a Kenneth Branagh, no sin antes reconocer que, también con los defectos de su personaje, es un gustazo ver a Kevin Costner de nuevo en la gran pantalla con cierta asiduidad. No queda mucho de aquel Branagh veinteañero que con sus películas shakespearianas llegó a ser comparado con Orson Welles. Hollwyood le ha tratado francamente mal desde entonces, minusvalorando sus capacidades como director y ahora ya confinado al cine espectáculo después de Thor. Es un director competente, muy interesante a ratos (y eso se ve en la sensacional escena de la cena que monta en la película, con tensión, una espléndida dirección de actores y un buen montaje). Pero de lo que siempre se ha olvidado casi todo el mundo es de lo gran actor que es Branagh. Aquí, sin duda, lo mejor de la película, como evidencia su primer cara a cara con Pine, espectacular a muchos niveles, aunque luego el guión rebaje algunos de los elementos ahí planteados. Branagh consigue sostener una película que hace no tantos años habría parecido imposible para él, y eso también dice mucho sobre él como director. Entretiene lo suficiente, aunque con reservas, y tiene momentos muy logrados. ¿Jack Ryan? Mejor recuperar La caza del Octubre Rojo para verle.

'La Lego película', un frikismo tan divertido como algo light

No fueron pocos los que se llevaron las manos a la cabeza cuando Warner anunció que iba a hacer una película sobre Lego. Ya se sabe, aquello de la falta de ideas o qué será lo siguiente que se inventarán para simplemente ganar dinero. Pues bien, La Lego película ya es una realidad y una realidad muy divertida. Es verdad que, destacando por su frikismo, es una diversión algo light, pensando en que su público lo tienen que formar espectadores de todas las edades (al fin y al cabo, eso es lo que más dinero puede dar), y por eso le falta algo del humor gamberro al que apunta pero al que acaba renunciando. En cualquier caso, el invento funciona bastante bien. Visualmente es una pequeña delicia realizada por ordenador para simular stop motion, y que se recrea con cariño para formar con piezas de Lego todo lo que se ve en la pantalla, incluso los efectos de agua, humo o fuego. Y aunque puede que argumentalmente sea algo tópico, su encaje con la realidad y el inagotable humor que exhibe hace que no haya tiempo para aburrirse.

Si había un peligro claro a la hora de hacer La Lego película es que el resultado final fuera imposible de tomar en serio, que cayera en el más absoluto de los absurdos, incluso dentro de su descabellada propuesta, y que su única razón de ser fuera ver Legos en movimiento, algo que llevan mostrando aficionados con vídeos amateurs desde hace muchos años. Pero el filme que escriben y dirigen Phil Lord y Chris Miller es simpático de principio a fin, en su sentido del humor, en los incontables homenajes que hay en la película (que van desde su simple concepción con figuras del Lego al uso de Batman como socarrón secundario, pasando por la presencia de numerosísimos cameos de personajes sobradamente conocidos; es, efectivamente, un festival friki por muchas razones, incluyendo al astronauta ochentero), e incluso en su historia, muy bien e imaginativamente anclada en el tercio final entre su mundo de fantasía y el mundo real, aunque ahonde en moralejas ya habituales en el cine familiar o de animación.

Con esa advertencia, no es difícil concluir que La Lego película es una comedia para todos los públicos, una que apela a los más pequeños con un humor claro y directo, pero que también busca tocar al friki. Al de Lego, por supuesto, pero también al de tantas franquicias de cómic y cine que aparecen representadas en la pantalla. El Universo DC, por medio de un Batman caricaturizado de una forma ejemplar (ojo a la canción que pone en el Batmóvil o a la escena en la que el Batwing se dirige al sol), es el epicentro de esas bromas, pero pasan por el filme todas las franquicias en manos de Warner, desde Harry Potter hasta El señor de los Anillos... y algunas que no son de Warner. En esa línea, es irresistible el gag que hace alusión a Star Wars (y que inevitablemente es aún más divertido en la versión original porque son los actores de la saga de George Lucas los que prestan sus voces para este desternillante cameo).

Las virtudes de La Lego Película son mucho más evidentes en su desbordante imaginación visual y en su comicidad mucho más que en el desarrollo de la historia, que puede llegar a ser tópica y previsible, pero las risas que ofrece y el desenfadado tono aventurero que tiene compensan bastante bien los puntos más débiles de la propuesta. Y es que aunque la historia sea ligera, amena y poco rebuscada, tampoco se le puede pedir mucho más. Es exactamente lo que quiere ser, una oda al frikismo cargada con muy buenos momentos cómicos que pueden disfrutar sin problemas niños y mayores. Y ya está anunciada la secuela antes incluso de estrenarse esta primera entrega, así que los mandamases de Warner tendrán sus motivos para estar confiados en que el filme va a gustar. Para pasar un buen rato, desde luego, cumple con creces. Y el friki, además, va a encontrar muchos momentos gozosos.

'Nebraska', el mismo Alexander Payne de siempre

Alexander Payne es uno de los niños mimados de Hollywood. Película que hace, película por la que se vuelve loca la Academia. Nebraska no ha sido una excepción y sigue el camino que han venido marcado las películas que antes de ésta ya le habían reportado dos Oscars como guionista y otras tantas nominaciones como director. Al margen de premios y reconocimientos, Nebraska es puro Alexander Payne, con obsesiones y temas ya vistos en sus anteriores trabajos y cuya principal novedad es que está rodada en blanco y negro. Que sea el mismo Alexander Payne de siempre se puede interpretar de muchas maneras. El suyo es un cine humano pero que, a fuerza de buscar un significado mayor a lo cotidiano, acaba resultando algo insuficiente. Agradable, sin duda, porque construye sus personajes con habilidad, recurriendo al humor, pero no tan profundo como parece ser a simple vista. Lo mismo que, en realidad, le pasó a su alabada Los descendientes.

Payne vuelve a acercarse a la familia, como ya hiciera por ejemplo en Los descendientes, y a la vejez, como en A propósito de Schmidt. Y hay que reconocerle que sus aproximaciones a temas cotidianos son amables, entretenidas y realistas. Pero también que sus logros enmascaran una falta de fuerza y de ritmo, que rebajan bastante unas pretensiones que se antojan elevadas en la concepción de sus películas. Nebraska quiere ser una historia trascendente y casi siempre da la impresión de estar lejos de lograrlo. Nunca es molesta, no parece mal construida o mal llevada en ninguna escena, es una cinta agradable incluso en su retrato de la amargura, pero es menos de lo que quiere ser y, sobre todo, de lo que aparenta ser. Porque la piel de película independiente de trasfondo importante se le ha pegado a Payne desde hace muchos años, curiosamente desde la misma industria de la que él marca distancias con su cine, pero cabría preguntarse si realmente es tan trascendente como ansía ser.

Al final, las películas de Payne quedan fundamentalmente en manos de sus actores, y hay que reconocerle un buen ojo espléndido en este terreno, porque sus elecciones no suelen partir (George Clooney aparte) de la primera fila del estrellato hollywoodiense. En este caso, Bruce Dern es su protagonista y está brillante. Da vida a Woody Grant, un anciano que se ha empeñado en un propósito que le saque de su rutina, ir a Nebraska a reclamar un premio de un millón de dólares. Él ve como real lo que todo el mundo a su alrededor, desde su mujer hasta sus hijos, saben que es un engaño para que se suscriba a alguna revista. Pero aún así, su hijo menor, David (Will Forte), le acompañará en ese loco viaje que, finalmente, se convertirá en un exorcismo del pasado no sólo para Woody sino para toda su familia. Dern aporta humor, ternura, amargura y un amplio espectro de emociones. Y todos los que aparecen junto a él en pantalla se amoldan a su supremacía, incuestionable durante las dos horas que dura el filme.

El problema que algunos espectadores pueden tener con Nebraska, el que tiene el que esto suscribe, es que es fácil no encontrar la sustancia de lo que cuenta Payne. Es algo extensible a casi todas sus películas, que siempre dejan momentos impagables, escenas divertidas y grandes momentos dramáticos, pero que en conjunto saben a poco y adolecen de un objetivo claro. No creo que haya una respuesta sencilla para la pregunta de qué cuenta realmente Nebraska. Sin duda, quienes conecten con la historia podrán ofrecer una contestación y lo más probable es que esté realmente bien argumentada. Pero como el cine es una cuestión de sensibilidades y de la forma en que cada película llega al corazón de cada espectador, no todo el mundo llegará al mismo tiempo. Y desde este punto de vista, Nebraska entretiene pero no perdura, incluso disfrutando del enorme trabajo de Bruce Dern.

'La Venus de las pieles', un Polanski maestro, perverso y juguetón

Hay pocos directores como Roman Polanski capaces de atrapar al espectador durante lo que dure una película, sea esta de 70 o de 140 minutos, sin dejarles escapar ni un solo segundo. En tantas películas ha generado esa sensación, que no tendría que sorprender a estas alturas, pero lo sigue haciendo precisamente porque no se puede escapar de su genialidad, inalterable a sus 80 años de edad. La Venus de las pieles es otra muestra más de lo que es capaz de hacer. La película es un travieso juego de seducción erótica, un perverso descenso a las profundidades del alma y un juguetón ejercicio de metatextualidad, no sólo por lo que cuenta sino por lo que representa dentro de la filmografía del propio Polanski. Y tanta genialidad la cristaliza con sólo dos actores, Mathieu Amalric dando vida a un autor teatral y Emmanuelle Seigner como una mujer que llega tarde a una audición para su próxima obra, una adaptación, precisamente, de La venus de las pieles, obra de Leopold von Sacher-Masoch, cuyo nombre sirvió para denominar el masoquismo.

Con Polanski uno sabe cómo entra a una sala pero no cómo sale. Es imposible predecir en qué recovecos del alma humana va a encontrar resortes que hagan pensar en su película, incluso durante mucho tiempo después de haber sido vista. Con qué personaje se va a sentir uno identificado en algún momento de la película o cuál le puede generar incluso repulsión. En qué aspecto va a encontrar la fascinación que siempre yace oculta en el cine de su autor. En el juego de cuál de los personajes está dispuesto a entrar y en cuál no. La venus de las pieles no es una excepción en su filmografía, sino una evolución natural de muchos factores. Su aspecto teatral, tanto de procedencia como de escenario, y su reducido reparto de dos actores invitan a pensar en ella como consecuencia de la brillantez de Un dios salvaje, pero en sus intensísimos 96 minutos se pueden reconocer rasgos de otras muchas películas suyas de años atrás, desde El quimérico inquilino, Repulsión, Lunas de hiel o La muerte y la doncella.

Entre los méritos de Polanski siempre ha estado una impecable dirección de actores, algo que si normalmente es esencial para triunfar en La venus de las pieles es directamente imprescindible. Y el acierto es de tal calibre que no queda más que levantarse y aplaudir ante la cantidad de registros que sacan Seigner y Amalric de sus personajes, ante la prodigiosa evolución que van marcando en la pantalla y ante las portentosas metaformosis que van experimentado según lo marca un guión extraordinario, que mezcla con enorme naturalidad lo real y lo ficticio, incluso jugando también con el espectador, que acaba la película sin saber en el fondo qué es lo que ha pasado ante sus ojos, porque Polanski disfruta con la ambigüedad, pero con muchas interpretaciones posibles. En ese final está lo único discutible de la película. Polanski roza límites y no es fácil decir si los ha sobrepasado y ha perdido el control de su experimento o si realmente era la desembocadura natural de lo que ha venido mostrando en los 90 minutos anteriores. Eso dependerá de cada espectador, pero lo que es innegable es que deja pensando. Y eso es siempre elogiable.

A veces de la sensación de que a Polanski, por su polémica figura y su pasado oscuro, no se le valoran sus obras maestras como a otros. Pues aquí deja otra para quien quiera verla. Con La Venus de las pieles estremece a muchos niveles, desde los más primarios a los más complejos. ¿Y de qué va la película? Va sobre una audición. Un director busca a actriz que tenga las cualidades de su personaje y las encuentra en la mujer que menos aparentaba tenerlas, que arranca desde las líneas escritas por el autor un juego de seducción sexual del que parece imposible escapar, con diálogos llenos de dobles y triples sentidos. Polanski, coautor del guión junto a David Ives, guionista precisamente de la obra de teatro que recoge el texto de Sacher-Masoch y en la que está basado el filme, da rienda suelta a miedos y obsesiones que van inundando la pantalla con precisión y en un marco sensacional, en el que el realizador se mueve como pez en el agua, dominando todo lo que hay que dominar en una película, desde una música formidable (Alexandre Desplat vuelve a salirse) hasta una puesta en escena magistral.

'Al encuentro de Mr. Banks', magia convertida en cine

Con demasiada frecuencia olvidamos que una de las pretensiones del cine es generar magia. Walt Disney fue un genio entendiendo esa concepción del arte cinematográfico, y Al encuentro de Mr. Banks es una película deudora de esa forma de entender las películas. Lo que cuenta es cómo fue posible hacer Mary Poppins, cómo Walt Disney consiguió que la autora de las novelas del personaje, Pamela Travers, acabara cediendo los derechos a pesar de ser muy reacia a hacerlo. Es, por tanto, la historia de un sueño, de una ilusión, de la magia que se esconde detrás de esas historias que enternecen y emocionan. De esa manera, Al encuentro de Mr. Banks consigue despertar las mismas emociones con sensibilidad y con talento, con un reparto formidable y unas buenas intenciones que por desgracia escasean en el cine contemporáneo. Pero éste, el de Al encuentro de Mr. Banks, es un cine que no se puede perder. Es pura magia. Magia Disney, por supuesto. ¿Pero quién sabe de magia más que Disney, aunque sea esta vez como un personaje?

Es evidente que Al encuentro de Mr. Banks es un caballo ganador desde el mismo momento en que vincula su historia a la de Mary Poppins, uno de los títulos que forma parte del descubrimiento de la magia en el cine para incontables generaciones. Arranca con una de sus melodías musicales y, de esa forma, ya apela al corazón. Pero lo que llega a partir de ahí es otro cuento más de Disney, como marca (y recuperando además para la ocasión una manifestación muy clásica de su logotipo inicial) y como personaje. Es la historia de una promesa, de un sueño, de una ilusión, de varias vidas, es una historia de perdón e incluso de redención. Hay magia en cada instante, en cada escenario, en multitud de escenas. Es la magia del cine dentro del cine, sí, pero esa es una que no siempre funciona. Y aquí lo hace, lo cual, por muy ganado que esté el espectador, no deja de ser curioso siendo el director del filme John Lee Hancock, responsable de la sobrevalorada y bastante más insulsa de lo que se dijo Un sueño posible.

Sería fácil decir que buena parte de la magia que esconde Al encuentro de Mr. Banks está en el magnetismo de Tom Hanks dando vida a Walt Disney, o en la enorme maestría que hay en cada gesto de Emma Thompson recreando a Pamela Travers con una evolución tan precisa desde el punto de vista técnico como hermosa desde el humano, pero sería injusto con la película reducir sus méritos a ellos dos. Ni siquiera limitando el análisis a un formidable reparto, en el que también lucen Paul Giamatti (uno de esos actores que es imposible que estén mal), Colin Farrel o Ruth Wilson. Pero es que la película va mucho más allá. Y sí, sería injusto decir que sólo brillan Hanks y Thompson cuando hay tanto acierto en sus dos narraciones, la de Pamela de niña por un lado y la de la gestación de Mary Poppins por otro, espléndidamente montadas, en una puesta en escena admirable, en unos diálogos formidables, tiernos y divertidos, o en una banda sonora sensacional, una más a cargo del gran Thomas Newman, que cuela sus notas entre las inmortales melodías de la propia Mary Poppins para que la experiencia sea completa.

La música y la nostalgia son otros dos elementos que pueden incitar a valorar la película por debajo de lo que se merece. Los méritos de Al encuentro de Mr. Banks no están exclusivamente en Mary Poppins, aunque utilice con habilidad el recuerdo de aquella para convencer en ésta. Los méritos están en que es, y no hay por qué rebajarlo, una de las películas más bonitas de los últimos años, una que encaja en una forma de hacer cine y tocar el corazón del espectador que se asemeja, también en su temática, a la que empleó Descubriendo Nunca Jamás, una que se basa en la emoción y en los personajes, en conseguir sonrisas y lágrimas en el espacio de dos horas. Pero es que tampoco se limita a ser la cucharada de azúcar que proponía Mary Poppins. Es más que eso. Obviamente, haber visto o al menos conocer Mary Poppins hará que la película conmueva mucho más, pero Al encuentro de Mr. Banks se sostiene sola como lo que es, un hermoso viaje vital y emocional que abandera un cine en desuso. Por eso ha sido una de las olvidadas de los Oscars. Las estatuillas se lo pierden.