'Inferno', suele suceder

"Suele suceder". De esta manera tan gráfica define uno de los protagonistas de Inferno el mayor giro argumental que hay en la película, tercera en la serie de adaptaciones de las novelas de Dan Brown (Sony se ha saltado el tercero de los libros, El símbolo perdido, en favor del cuarto) tras El código Da Vinci y Ángeles y Demonios. Y es verdad. Suele suceder. Casi todo lo que sucede en Inferno suele suceder porque, obviamente, estamos ante un producto predecible. Abandonando el tono de thriller palaciego (vaticano, en realidad) que tenía Ángeles y demonios, Inferno apuesta decididamente por repetir la apuesta de El código Da Vinci, con material a medio camino entre el arte y la religión, con una tenue preocupación social contemporánea como telón de fondo y una fórmula cuyos signos de agotamiento se ven claramente en el rostro de un Tom Hanks que ya parecía algo mayor para interpretar a Robert Langdon hace diez años y que ahora siente con creces el paso del tiempo.

Y el caso es que Inferno no va a defraudar a quien haya disfrutado de las dos anteriores películas, sobre todo la primera, porque sus parámetros son idénticos. Un misterio por resolver, pistas casi de colegial desperdigadas en los sitios más insospechados, un uso absolutamente inverosímil de escenarios y piezas de arte que de ninguna manera podrían ser tan accesibles (de comedia involuntaria se puede tachar la escena de la máscara de Dante vista a través de las cámaras de vigilancia) y una colección de lugares extraordinarios para rodar, potenciados con bellísimos planos aéreos. Y sobre todo, mucha ingenuidad por parte del espectador. Esa es la única manera de aceptar el juego. Ron Howard, que a pesar de estas concesiones a la industria es un tipo hábil, lo sabe, y por eso apuesta por un efectismo visual inicial que permita entrar en la historia de otra manera, con un golpe de efecto para abrir el relato y muchas imágenes a medio camino entre el sueño y la alucinación.

De esta manera se marcan las distancias con lo anterior. Si antes Langdon era quien llevaba la voz cantante, ahora es el impedimento para que todas las piezas cuadren desde el principio. Una conveniente amnesia quiere ocultar pistas y elementos, pero en realidad todo es bastante obvio. O casi todo, porque a la película se le llega a olvidar un personaje al que no da una resolución e incluso se sumerge en las habituales lagunas que exigen esa complicidad forzosa del espectador. Ese rasgo de originalidad con respecto a la estructura del primer libro y la introducción del personaje de Felicity Jones (en realidad, nada demasiado alejado inicialmente del que interpretó Audrey Tautou en El código Da Vinci) y el alto ritmo que tiene la película es lo que hace que sus 127 minutos se vean con cierto agrado. Sin pasión, sin pensar demasiado, pero con cierto agrado. La fórmula funciona si no se le dan demasiadas vueltas.

Si se le dan, no obstante, tenemos un problema porque estamos ante el clásico castillo de naipes, sustentado con mucho esfuerzo y vulnerable a cualquier soplo. Eso, en realidad, es algo que se sabe de antemano. Es lo que se pide al otro lado de la pantalla, fe en que Langdon y Hanks nos van a conducir por una aventura correcta. Pero el caso es que el actor no tiene ya tanto interés en el personaje como quizá debiera. Y por eso siempre parece más metida en la película Jones, o incluso un Ben Foster que casi parece desaprovechado, porque es quien conduce a los derroteros que resultan más interesantes con sus lecciones sobre el ominoso futuro de la humanidad y sus radicales ideas para impedir su destrucción. Pero eso no es lo que le interesa a los responsables de Inferno. Es, como sus maravillosos escenarios reales, una excusa para montar una historia, en realidad un juego de traiciones y lealtades cambiantes, de carreras y de salvamentos en el último segundo. Nada nuevo. Y sí, suele suceder así.

'The Program (El ídolo)', Frears retrata con acierto a un villano

Viendo el retrato del ídolo caído que supone The Program, la película con la que Stephen Frears ha recreado el ascenso a los cielos del ciclismo y el descenso a los infiernos de la vida de Lance Armstrong, es inevitable recordar otra cinta de la filmografía del director irlandés, la no demasiado reconocida Héroe por accidente. En ambas, Frears retrata a un oportunista, a alguien que saca partido de una situación en la que no estaba llamado a ser el protagonista. Pero si en aquella Frears adoptaba un delicioso tono de comedia capriana, en esta opta directamente por retratar a un villano, a alguien que conoce sus limitaciones y decide romperlas mediante la trampa. Un villano, eso si, por el que siente simpatía en algunas ocasiones, como en las escenas en las que lucha contra el cáncer o incluso cuando se enfrenta a la sanción que le va a apartar de lo único capaz de hacerle feliz, la competición, pero un villano en todo caso.

Y ahí, a pesar de la complejidad de llegar con acierto y profundidad suficiente a todos los temas que plantea, algo que no siempre consigue, es donde Frears tiene bastante éxito. Construye su villano con tanta precisión como tiene el plan de dopaje de Armstrong, probablemente la trama fraudulenta más elaborada de la historia del deporte moderno. Quizá lo más discutible de la mirada de Frears está en que, pese a esos momentos de acercamiento personal y emocional a Armstrong, falta un héroe en su relato. Tendría que haberlo sido David Walsh, el periodista que busca acabar con la leyenda fraudulenta del ciclista, en cuyo libro está precisamente basado el filme, pero su presencia no cobra tanta relevancia en la trama, a pesar del esfuerzo de Chris O'Dowd. The Program es, de hecho, Lance Armstrong de forma absoluta. Y, por tanto, es también Ben Foster. Muy pocos reproches se le pueden hacer a su atractiva composición de villano.

Foster asume esa condición de malo de la función desde el principio, desde la brillante escena de su primera etapa en el Tour de Francia, en la que sufre los rigores de la prueba más dura en la que ha competido y se forja su determinación de recurrir al dopaje, hasta el esplendido proceso de transformación en prácticamente un capo de la mafia. Quizá la película tiene un problema de tiempo, pero porque le falta. Quiere contar mucho y quizá algunos elementos quedan para los entendidos en el deporte, a pesar de que, como ya hiciera Ron Howard en Rush, consigue mutar toda la emoción deportiva del ciclismo en magia cinematográfica, con algunos planos bellísimos. Acaba claudicando, y recurriendo a las manidas imágenes televisivas, tanto de archivo como recreadas, y es ahí donde The Program pierde algo de fuerza visual. No demasiada, porque el trabajo tiene una factura impecable muy propia de un director que sabe mostrar muy bien en pantalla los conflictos internos de sus personajes, no sólo Armstrong en este caso.

Puede quedar la impresión de que The Program tiene un empaque menor del que podía esperarse, dado el tema que trata y los picos de calidad que tiene el filme, pero no se le pueden poner demasiados peros a Frears. The Program funciona como documento, pero sobre todo como historia. Es verdad que prescinde de algunos elementos, como la vida familiar de Armstrong, apenas esbozada en dos escenas, o que incluso el antagonismo con Walsh se quede mucho más en la superficie de lo que apuntaba el filme, dado que la primera gran escena del mismo es precisamente el primer encuentro entre ambos. Puede ser. Pero la cinta funciona francamente bien, incluso sin conocer absolutamente nada de la leyenda de este inmenso fraude. Cuando se acaba The Program es inevitable pensar en lo podrido que está el mundo en el que vivimos y en los pies de barro que tienen tantos ídolos de nuestro tiempo. Y Frears, incluso con algún maniqueísmo casi inevitable, lo capta francamente bien, sacando partido a unos diálogos formidables.

'El único superviviente', Peter Berg no es Ridley Scott

Hay dos problemas que El único superviviente no consigue resolver. El primero, que quiere ser de forma descarada una especie de actualización de Black Hawk derribado. Y emular lo que ofreció la mejor película de guerra moderna (indudablemente por su aspecto bélico, porque ninguna otra cinta ha sido capaz de introducir al espectador en un conflicto contemporáneo con semejante fuerza) es prácticamente imposible. Más si es Peter Berg el que tiene que alcanzar lo que hace un autor tan discutible como se quiera pero con semejante dominio del arte de la dirección. El segundo, que ésta es claramente una película de homenaje, a los Navy Seals como cuerpo y a los protagonistas de esta historia, precedida del tan temido cartel de "basada en hechos reales". Y eso comporta peajes importantes. Dos problemas que no supera, pero, aún así, una buena muestra de cine bélico actual con dos partes claramente diferenciadas, la que busca la empatía por los personajes y la que se centra en la guerra como concepto.

El caso es que en ambas hay momentos muy conseguidos, aún con sus defectos. La primera mitad tiene el grave problema de comenzar con un prólogo hecho con imágenes de archivo que más parece un anuncio de reclutamiento para los Seals creado por el Gobierno norteamericano. Y el patriotismo probablemente venda, pero también es cierto que puedo retrotraer al público fuera de los Estados Unidos. Lo que sigue, aún con música fanfárrica y triunfalista que provoca un efecto parecido, merece la pena, porque humaniza al soldado, hace que el espectador pueda conectar con personajes que, en teoría, están emocionalmente muy lejos. Quizá nada nuevo sobre el horizonte, pero sí muy efectivo. Para quien piense que esta es sólo una película bélica, sí se puede indicar que el primer disparo no suena hasta la hora de película. Después la guerra se apodera de la película, pero hasta entonces lo que se busca es la construcción de los personajes.

Con acierto, además, aunque sin tanta profundidad como seguramente hubiera querido Berg. Al director de películas como La sombra del reino (claro referente en su filmografía para El único superviviente), Hancock o la infumable Battleship se le escapa algo el filme por todo lo que comporta que quiera ser un homenaje. En la segunda mitad, y aunque mejora el algo escaso resultado de la mencionada La sombra del reino, Black Hawk derribado se antoja un referente demasiado elevado para lo que ésta consigue. En cualquier caso, es apreciable el esfuerzo de Berg, de su reparto (correcto Mark Wahlberg, inquietante Ben Foster, escaso Eric Bana) y de su equipo. El único superviviente ofrece un buen espectáculo bélico, muy bien rodado a pesar de algún que otro exceso, crudo y directo, quizá demasiado evidente en algunos momentos pero muy efectivo casi siempre.

Casi da la impresión con estas líneas de que hay más aspectos negativos que positivos en El único superviviente y en realidad no es así. La conexión con los personajes es buena y la acción bélica está bien rodada, lo que, además, supone para Berg una redención de la confusa Battleship, porque los efectos visuales están muy conseguidos y la presencia de helicópteros en dichas escenas forma parte de lo mejor que ofrece el filme. Alargar la primera hora viene a ser un intento de mejorar el único defecto que tenía Black Hawk derribado, la difícil individualización de los personajes. Aquí es obvio que se quiere conseguir esa sensación, y a pesar de que se trata de un hecho real y de que eso sea lo que en definitiva marca la historia, por eso el número de protagonistas es menor y por eso se incide tanto en aspectos personales de cada uno de ellos. Funciona razonablemente bien durante las dos horas que dura, aunque es verdad que podría haber sido mucho mejor película. Pero, como decía más arriba, Peter Berg no es Ridley Scott.